Гораздо лучше быть справедливым, чем верить в божественность Иисуса Христа.
Ингерсолл Роберт Грин

Путеводитель
Новости
Библиотека
Дайджест
Видео
Уголок науки
Пресса
ИСС
Цитаты
Персоналии
Ссылки
Форум
Поддержка сайта
E-mail
RSS RSS

СкепсиС
Номер 2.
Follow etholog on Twitter


Подписка на новости





Rambler's Top100
Rambler's Top100



Разное

Цены на внутреннюю отделку и утепление балконов, цена отделки балкона.

Подписывайтесь на нас в соцсетях

fb.com/scientificatheism.org

vk.com/scientificatheism_org



Оставить отзыв. (4)


Чудновцев М.И.
Церковь и театр конец XIX-начало XX в.


OCR by fets

АКАДЕМИЯ НАУК СССР Научно-популярная серия

М. И. ЧУДНОВЦЕВ

ЦЕРКОВЬ И ТЕАТР

КОНЕЦ XIX—НАЧАЛО XX в.

ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" Москва 1970

Рассматриваемый автором период был весьма примечательным в политическом и культурно-историческом плане. По мере того как росло общественное значение театра, усиливались преследования его русской православной церковью. Но, подвергая театр гонениям, препятствуя идейно-художественному развитию прогрессивного и прекрасного театрального искусства, церковь тем самым разоблачала себя — свой обскурантизм и свою антинародную, реакционную роль.

Многие использованные автором официальные документы, мемуары театральных деятелей, статьи светской и духовной печати, а также архивные материалы введены в научный оборот впервые.

Ответственный редактор П. К. КУРОЧКИН

1-5-8 22-70 НПЛ


Содержание

У истоков русского театра 3
Театр перед судом церковной критики 12
Судьба "богохульных" пьес 44
Церковь против народного театра 84
Церковь и театральная общественность 103
Примечания 124


У истоков русского театра

За много столетий до того как сложился русский профессиональный театр, театральные элементы уже существовали на Руси в языческих религиозных обрядах древних славян и в народной поэзии — пантомимах, хороводах, инсценированных "игрищах", театрализованных бытовых обрядах, ряжении, народной драме и народном фарсе.

Все эти виды народной поэзии отражали языческие верования, так что пришедшее из Византии христианство сразу же отнеслось к ним враждебно. Уже Нестор в своей летописи (XI в.) называет трубы и гусли не иначе как "дьявольскими лестьми". Одному из персонажей летописи, Исаакию, бесы являлись, по словам летописца, с музыкальными инструментами. Описывая нравы некоторых славянских племен, Нестор отмечает, что они "схожахуся на игрище, на плясанье и бесовская игрища". Проповедник и писатель XII в. Кирилл Туровский называет музыкальные инструменты "сопелями сотонинскими". Аналогичными эпитетами клеймят "игрища" и другие литературные памятники 1.

Столь же враждебно отнеслась православная церковь и к скоморохам — лицам, выделившимся из среды участников религиозных и бытовых обрядов и ставшим профессионалами-потешниками. Выступления скоморохов сопровождались пением, пляской, показом акробатических трюков, демонстрацией дрессированных собак и медведей. Уже в одних этих чисто развлекательных выступлениях церковь усмотрела начала, прямо противоположные ее идеалам и выступила против них со всей решительностью и энергией. "Выдвигая аскетические идеалы,— говорит историк русского театра Т. С. Данилов,— церковь боролась со скоморохами, как представителями языческих развлечений, утверждавших культ плоти" 2.

Но наряду с этим была и другая, не менее важная с точки зрения церковников, причина для непримиримой борьбы их со скоморохами. Она заключалась в том, что в репертуаре скоморохов стали появляться еще народные драмы, в которых было выражено недовольство народа существующими порядками. Даже в драмах, сюжетом которых являлись библейские сказания, например о царе Ироде, отражались оппозиционные настроения народа, а в сатирической драме скоморохи в самом непривлекательном виде изображали бояр и духовенство. Антиклерикальные выступления скоморохов только усиливали ненависть к ним церковников, отвечавших им постоянными нападками и преследованиями. Образцы резких нападок на скоморохов мы находим, в частности, в "Домострое" — сборнике XVI в., состоявшем из правил преимущественно семейно-бытового поведения. Перечисляя "всякие богомерзкие дела", "Домострой" относил к ним "песни бесовские, плясание, скакание, гудение, трубы, бубны, сопели..." В главе "О неправедном житии" содержались нападки на тех, кто "всякое дьяволе дьявольское угодие творит", и предсказывалось, что они "все вкупе будут во аде, а зде прокляты" 3.

Гораздо серьезнее были угрозы церковного собора, созванною в 1551 г. и известного под названием "Стоглав" (по числу принятых им постановлений). Указав, например, что "в мирских свадьбах играют глумотворцы и органники, и гусельники, и смехотворцы и бесовские песни поют ...", собор постановил: "Скомрахом и глумцам пред свадьбою не ходити, а священником бы о том запрещати с великим запрещением".

По поводу того, что на кладбищах во время поминок христиане "плачутся по гробом умерших с великим воплем, и егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские игры и они от плача преставше, начнут скакати и плясати, и в долони бити, и песни сотонинские пети...", собор повелевал "всем священникам по всем градом и по селом, чтобы православных християн наказывали и учили, в которое времена родители своя поминают... православных християн не смущали теми бесовскими играми".

В связи с тем, что вместо посещения церковной службы в праздничные дни христиане развлекались "всякими играми и песньми сатанинскими", собор постановил, "чтобы православные христиане на таковые бесования не сходилися и чтобы проклятое еллинское бесование впредь попрано было до конца" 4. Осуждая скоморохов, собор мотивировал свои постановления, между прочим, тем, что эти "веселые люди", т. е. скоморохи, образуют ватаги по 60—100 человек, которые занимаются грабежами и убийствами5. Некоторые ученые некритически отнеслись к этому обвинению. Между тем наш современник И. В. Петухов, исследовавший писцовые и другие древние источники, содержащие важные сведения о жизни и быте скоморохов, пришел к выводу, что обвинение собора вызывает серьезные сомнения. "Правительство и церковь,— пишет историк,— были заинтересованы в запрещении скоморошества и поэтому выдвигали обвинения в разбое и грабежах; к тому же цифры, названные здесь, не подтверждаются другими источниками"6. Иными словами, члены собора просто оклеветали ненавистных им скоморохов. Однако ни клевета, ни угрозы не уменьшили их популярности. Тщетно взывал митрополит Иоасаф: "Бога ради, государь вели их извести..." 7 Призыв не был услышан; "извести" скоморохов не удалось.

Неудачи, которые терпели церковники в своей борьбе против скоморохов, объясняются прежде всего тем, что Народ горячо поддерживал и защищал своих любимцев. Но меньшее значение имело и то, что, начав с выступлений на деревенских праздниках и городских ярмарках, скоморохи затем стали проникать в боярские хоромы и даже царские палаты. Пользуясь и здесь большим успехом, скоморохи приобрели покровительство многих представителей светской власти. Разумеется, перед этими зрителями скоморохи выступали с особым репертуаром.

Известно, что особенно благосклонно относился к скоморохам Иван IV: на свадьбе его дочери они увеселяли царский двор; в 1571 г. их зачислили в придворный штат; для их представлений было отведено специальное помещение. Впрочем, царь не только развлекался представлениями скоморохов: он пользовался ими еще в своей Политической борьбе, в частности против князей церкви. В Александровской слободе устраивались знаменитые потехи, имевшие ярко выраженный антиклерикальный ха

рактер. Навившись и надев на себя осуждаемые церковью маски, царь и его приближенные плясали вместе со скоморохами и пародировали монастырский образ жизни. Сводя счеты с новгородским архиепископом Пименом, Иван IV велел нарядить его скоморохом, посадить на белую кобылу и, всучив ему волынку и бубен, возить по городу.

Резко ухудшилось положение скоморохов лишь в XVII в. Уже в самом начале века патриарх Иов запретил народные игрища и гулянья. Запрещение было поддержано в 20-х годах светской властью. В 1627 г. патриарх Филарет распространил его на коляду, причем ослушников велел бить кнутом; а преемник Филарета — патриарх Иоасаф в указе 1636 г. требовал, чтобы священники внушали верующим страх божий и проповедовали воздержание от сатанинских игр. Пользование музыкальными инструментами даже в частных домах отныне категорически запрещалось. Где бы эти инструменты ни были обнаружены, они подлежали уничтожению.

Причина усилившихся репрессий заключалась не только в том, что в первый период своего царствования царь Алексей Михайлович был настроен особенно религиозно, но прежде всего в политической ситуации: к середине века поднялась волна народных восстаний и скоморохи, по-видимому, принимали в них активное участие. Но как бы то ни было, в 1648 г. была издана и разослана во все города царская грамота, решительно запрещавшая устройство даже самых невинных развлечений. По словам грамоты, во многих городах и селах "мирские всяких чинов люди, и жены их, и дети в воскресные и господские дни и великих святых во время святого пения к церквам божим не ходят", вследствие чего распространилось "всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми". В заключение царь приказывал все музыкальные инструменты, изломав, сжечь и бесовские игры прекратить. Виновных в нарушении приказа велено было "бить батоги", а упорствующих ссылать 8.

Аналогичные грамоты разослали и митрополиты, угрожая ослушникам отлучением от церкви и самыми жестокими карами.

Царская грамота значительно ухудшила положение скоморохов, но и она не уничтожила их. Советский историк скоморошества Л. С. Шептаев сообщает немало фактов, говорящих о расправах народа с представителями духовенства, пытавшимися прекратить "бесовское сонмище". Он приводит также факты, неопровержимо доказывающие, что не все власти предержащие сочувствовали духовенству; были и такие, которые и после царской грамоты продолжали поощрять представления скоморохов и препятствовали духовенству вести борьбу против них. Обобщая приведенные им факты, историк констатирует, что вопреки установившемуся мнению скоморохи не были уничтожены грамотой 1648 г., они лишь перешли на "полуподпольные условия существования"; церковникам удалось лишь "сузить и обеднить базу народного творчества — игрища и расшатать институт средневекового скоморошества" 9.

Итак, грамота 1648 г. не достигла своей цели. Объясняется это в известной мере все большим приобщением страны к европейской культуре. Напор новых веяний был тип велик, что даже богомольный царь стал отступать перед ними. Этому в особенности способствовали лица, близко стоявшие к нему в то время и тесно связанные с иностранцами. Среди бояр, успевших многое перенять ii;i их образа жизни, едва ли не самым большим влиянием на царя пользовался Артамон Матвеев, женатый на шотландке и известный современникам в качестве "друга немцев". Многим были обязаны перемены в придворном быте и нравах второй жене Алексея Михайловича Наталье Нарышкиной, которая была воспитана в доме Матвеева в духе новых идей и понятий. Одним из последствий влияния Матвеева и новой царицы было создание при царском дворе первого русского профессионального театра. Воспрепятствовать театральным увлечениям царя и его окружения церковь была бессильна.

Весьма примечательно, что еще в то время, когда церковь вела активную борьбу против скоморохов и их "игрищ", она одновременно начала вводить драматические элементы в богослужение. Прецедент в этом отношении Пыл создан еще в первые века христианства. Уже в те далекие времена, учитывая жгучую потребность современников в зрелищах, церковь стала вносить некоторые изменения в литургию. Постепенно литургия все более и более усложнялась, так что в эпоху средневековья мы

находим в богослужений уже целое символическое воспроизведение евангельской легенды о рождении, страданиях и смерти Христа.

В Россию литургическая драма пришла из Византии в XVI в.

Во время рождественских праздников в церкви совершалось так называемое "Пещное действо". Оно представляло собой инсценировку библейской легенды о том как трое отроков отказались поклониться идолам. За эта ассирийский царь Навуходоносор вверг их в огненную печь, но ангел, посланный богом, спас их.

"Пещное действо" было довольно популярно в России но уже в следующем столетии церковь от него отказалась, так как исполнители часто прибегали к шуткам вносившим светский элемент в церковную обрядность

Другие литургические драмы были связаны с пасхальными праздниками. Одна из них, так называемое "Умовение ног", пришла к нам очень рано и удерживалась очень долго. В основе этой инсценировки лежал евангельский рассказ о том, как во время тайной вечери Иисус омыл ноги своих учеников. Роли исполняли: Христа — архиерей, а учеников — священники.

Явно политический смысл имела пришедшая с пpaвославного Востока инсценировка другого евангельского рассказа, носившая названия "Действо цветоносия" или "Хождение на осляти". По ходу инсценировки патриарх; изображая Христа, усаживался на осла, которого царь брал под уздцы и вел к церкви Василия Блаженного В других городах патриарха заменял митрополит, a царя — боярин.

Обряд "Хождение на осляти" оказался столь же недолговечным, как и "Пещное действо", но по другой причине: этим обрядом церковь подчеркивала свои претензии на светскую власть; когда же патриарх Никон, олицетворявший эти претензии, потерпел поражение, его преемнику патриарху Иоакиму пришлось созвать в 1678 г. собор который объявил обряд лишенным догматического основания. С этого времени он сохранялся только в Москве а после того как Петр I упразднил патриаршество, с об рядом было вовсе покончено.

Любопытно отметить, что, руководствуясь политическими соображениями, Петр сохранил при этом другой обряд — "умовение ног", "тем самым как бы предписывая смирение главе церкви, а следовательно и духовенству вообще" 10.

Почти одновременно с церковным театром, пришедшим к нам с Востока, с Запада к нам начал проникать школьный театр. Появление его на Западе было вызвано пробудившимся в эпоху Возрождения интересом к античной литературе. Для лучшего усвоения латинского языка и католических школах того времени сочинялись преподавателями и ставились силами учащихся школьные драмы. Помимо учебных целей, католики и протестанты пользовались школьным театром для полемической борьбы друг с другом.

Писались школьные драмы преимущественно на религиозные темы и носили следы средневековой схоластики. Характеризуя дошедшие до нас школьные "действа", историк театра П. О. Морозов определял их как "безжизненные схемы и бессодержательные формальные опыты, проникнутые сухим, отвлеченным дидактизмом и не имеющие никакой связи с окружавшею школу живою действительностью" 11.

Но вместе с тем в школьную драму включались также интермедии (или, как их еще называют,— интерлюдии), не имевшие ничего общего с основным текстом драмы. Это были небольшие житейско-бытовые сцены, совершенно не связанные с сюжетом пьесы. В отличие от основного текста интермедии писались на разговорном языке.

Когда в конце XVI в. у нас встал вопрос о насаждении школ как в образовательных целях, так и для борьбы с прозелитизмом католической церкви, образцами для них послужили католические же школы с их программами и методами преподавания. Не забыт был при этом и школьный театр.

Поскольку католический прозелитизм шел главным обрзазом из Польши, близко расположенной к Украине, то естественно, что духовные школы на юге начали распространяться раньше, чем на севере. Особенно благоприятные условия для развития школьного театра создались в 30-х годах XVII в.— после реорганизации Киевской духовной академии митрополитом Петром Могилой. И Москве же школьный театр появился только в конце XVII в.— в стенах основанной в 1687 г. Славяно-греко-латинской академии. Затем, в связи с расширением сети духовных школ, школьные театры стали возникать и в других городах.

В общем наши школьные драмы были подобны своему прототипу. Они также отличались абстрактным характером и дидактизмом. Сюжеты для них заимствовались из Библии и Житий святых. Писались и исполнялись они, за исключением интермедий, на латинском языке.

Первоначально церковь не только не протестовала против школьной драмы, но, напротив, всемерно покровительствовала ей. Ее популяризации способствовали такие видные иерархи, как Димитрий Ростовский, тобольский митрополит Филофей и др. Вскоре, однако, школьный театр, как и церковный, начал подвергаться процессу обмирщения, в связи с чем стало радикально изменяться и отношение к нему духовенства. Предельным выражением обмирщения школьной драмы является "трагедокомедия" преподавателя Киевской академии Феофана Прокоповича, ставшего впоследствии епископом и выдающимся соратником Петра I.

Драма Феофана была написана в 1705 г. и носила название: "Владимир, славяно-российских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведенный духом святым". Драма изображала борьбу Владимира, решившего принять христианство, с недовольными этим жрецами-язычниками. Но для современников не было тайной, что подлинный смысл драмы заключался в другом —в изображении борьбы, происходившей между Петром и реакционным духовенством, враждебно настроенным в отношении его реформ.

В драме Феофана содержалось немало элементов, присущих традиционной школьной драме, но в ней имелось и много принципиально новых и весьма существенных особенностей: иносказательно она говорила не об отвлеченных, а о самых животрепещущих вопросах; вместо легенд, заимствованных из священных книг, ее сюжетом являлись подлинные события, взятые из русской истории; комический элемент содержался не только в интермедиях, а пропитывал собой всю пьесу. Уже одни эти новшества, разрушавшие самую основу традиционной школьной драмы, должны были вызвать отрицательное отношение к ней со стороны церковных консерваторов. Но драма Феофана шла дальше: в лице жрецов-язычников она открыто высмеивала русское православное духовенство.

Подчеркивая его обжорство и пьянство, Феофан дал персонажам своей "трагедокомедии" соответствующие имена: Жеривол, Курояд, Пияр. Главный жрец — Жеривол вечно голоден и вечно готов есть, даже во сне. Он способен съесть целого вола. С жадностью жрецов связано их ханжество. Они лицемерно уверяют, что, требуя жертвоприношений, заботятся не о себе, а о богах, которые в противном случае погибли бы. Жрецы трусливы; они лгуны и развратники. Сам Жеривол признает, что у него "все уды, все утробы полны сладких язв беса тела".

Крайнее невежество жрецов изображено Феофаном в сцене их диспута с греческим философом. В этой сцене Жеривол обнаруживает грубость и глупость, которые дают основание греку бросить замечание: "Аз овчему стаду не дал бы сицевого вождя".

Владимир одолевает сопротивление жрецов и принимает христианство12. Его победа должна была восприниматься зрителями как победа науки и просвещения над невежеством и тьмой и вместе с тем как победа нового, над старым, прогресса над застоем и рутиной, царя-реформатора над косным духовенством.

Хотя произведение Феофана представляло собой исключение в ряду школьных драм, его антиклерикальная направленность не оставляла сомнений в том, куда ведет обмирщение драмы, совершенно неизбежное в условиях общественного развития.

Таким образом, попытки церкви использовать церковный и школьный театры в качестве орудия своей пропаганды не увенчались успехом. Иные результаты принесла церкви ее борьба против профессионального театра.


Театр перед судом церковной критики

Развитие русского профессионального театра, начавшееся в 70-х годах XVII в., в течение первых десятилетий протекало медленно и непланомерно. Возникавши по инициативе царей или частных лиц театральные пред приятия вскоре прекращали свое существование. Лишь со второй половины XVIII в. театральная жизнь как в ста лицах, так и в провинции начинает приобретать более или менее устойчивый характер. К середине же XIX а театр приходит уже не только с довольно регулярно действующими театральными предприятиями, но также крупными достижениями в области национальной драматургии и актерского мастерства.

Эволюция театра непосредственно сказывалась на от ношении к нему церкви. До 60-х годов прошлого века выступления церковников против театра были явлением редким. Это объясняется сравнительно ограниченной сетью театральных предприятий и небольшим контингентом зрителей, так как широким массам театр был еще недоступен. С другой стороны, поощряя до известной степени развитие театральной деятельности, самодержавие испытывало некоторую тревогу, опасаясь, как бы театр не стал орудием пропаганды, направленной против господствующего строя. Поэтому оно принимало весьма суровые меры для охраны как собственных интересов так и интересов церкви, которая являлась его верным и преданным союзником.

В подобных условиях церковь не усматривала какой либо угрозы для себя со стороны театра. Но буржуазные реформы, на которые самодержавие должно было пойти в результате социально-экономического развития страны, коренным образом изменили положение вещей. Обострение классовых противоречий, подъем революционного движения, научный и культурный прогресс —все это способствовало пробуждению общественного сознания и быстрому распространению религиозного индифферентизма. Для церкви возникла реальная опасность. Чтобы преодолеть ее, она единым фронтом со всеми силами реакции выступила против всего прогрессивного, что несла с собой новая эпоха. А поскольку театр является одним из действенных средств приобщения народа к культуре, постольку он стал объектом энергичных преследований со стороны церковников. Теперь церковь уже не считала возможным полагаться только на самодержавие — она сама включилась в борьбу против антирелигиозного и антицерковного влияния театра. С каждым годом борьба, начавшаяся с отдельных нападок на театр, непрерывно усиливалась и вскоре вылилась в систематический и открытый поход против него.

Церковники развернули широкую агитацию, для которой использовались проповеди, лекции, книжки и статьи в церковной печати. Вместе с тем лишенная возможности вовсе уничтожить театр, церковь прибегала ко всякого рода средствам, чтобы по крайней мере ограничить его деятельность.

Но церковь не могла не считаться с огромным интересом, проявляемым к театру многими верующими. Чтобы оправдать в их глазах свою антитеатральную политику, необходимо было представить достаточно веские мотивы. В качестве таких мотивов церковники приводили всевозможные аргументы, среди которых превалировали два, довольно, впрочем, связанных между собой. Первый аргумент состоял в том, что каноны (правила), принятые на церковных соборах в первые века христианства, а также учения отцов церкви осуждали театр; второй аргумент заключался в утверждении, что театр несовместим с христианской нравственностью. Чтобы получить ясное представление об этих аргументах, рассмотрим по порядку каждый из них.

Древнейшее правило, на которое церковники ссылались в своей борьбе против театра, содержалось в сборнике так называемых апостольских правил, составленном в конце II или начале III в. Правило гласило: "Взявший в супружество вдову, или отверженную от супруже

ства, или блудницу, или рабыню, или позорищную (т. е. актрису.— М. Ч.), не может быть епископ, ни пресвитер, ни диакон, ниже вообще в описке священного чина" '.

Хотя, как видим, в этом правиле нет еще прямого осуждения театра, хотя оно ограничивает матримониальные права одного лишь клира и не распространяется на мирян, хотя не только мирянам, но и клиру еще не запрещается ни присутствие, ни даже участие в театральных представлениях,— тем не менее, ставя актрис на одну доску с "блудницами", правило явно говорит о своем отрицательном отношении к театру.

Из правил, касавшихся театра и принятых на поместных соборах, церковники чаще всего ссылались на решение Эльвирского собора, состоявшегося в 306 г. Правило требовало от актеров, желавших принять христианство, отказа от их профессии, с тем чтобы и в будущем они к ней не возвращались. "Если же кто поступит вопреки такому запрещению,— говорилось в каноне,— таковой отлучается от церкви". Спустя восемь лет Арелатский собор подтвердил это запрещение, постановив: "Актеры, сколь скоро они продолжают свои занятия, отлучаются от причастия".

Приведенные правила были приняты соборами, состоявшимися до победы, одержанной христианством над язычеством. После этой победы постановления соборов стали более строгими и потому еще чаще цитировались православными церковниками. Особенно часто приводилось ими правило Лаодикийского собора, имевшего место в 364 г.: "Не следует лицам священным или клирикам смотреть на какие-либо зрелища, даваемые на браках или на пиршествах, но должно им вставать и уходить до прихода людей, имеющих дать представление".

Столь же часто упоминались решения карфагенских соборов. Их правила были подтверждены на соборе, состоявшемся в Карфагене же в 419—426 гг. Одно из правил Карфагенского собора требовало, чтобы актера, принявшего христианство и отказавшегося от своей профессии, никто не смел "снова склонять или принуждать к тем же занятиям". Другое правило требовало: "Детям священников не участвовать в мирских зрелищах и не смотреть на них". Третье запрещало театральные представления в праздничные дни2.

Но самым веским аргументом церковников было постановление так называемого пято-шестого вселенского собора, происходившего в конце VII в. и категорически запретившего всем христианам (будь то клирики или миряне) участвовать в театральных представлениях не только в качестве исполнителей, но и в качестве зрителей. Клирики, нарушившие канон, подлежали лишению сана, а миряне — отлучению от церкви3.

Наряду с канонами церковники ссылались обычно на апологетов — отцов и учителей церкви, а также на их современников — церковных писателей, защищавших в своих сочинениях христианство от нападок язычников. Особенно щедро цитировали православные церковники Тертуллиана и Иоанна Златоуста.

Тертуллиан, живший во второй половине II и начале III в., являлся автором первого христианского сочинения, целиком посвященного зрелищам. В нем Тертуллиан выступает как последовательный аскет и ригорист. Истинная жизнь, утверждал Тертуллиан,— в потустороннем миро. Вследствие этого христианин должен отвергать чувственные удовольствия. Величайшее удовольствие для христианина должно заключаться в том, чтобы не жить. Самое приятное — это "удаляться от приятностей, презирать мир сей..."

Ригоризм и аскетизм привели Тертуллиана к обскурантизму. Он категорически отрицает науку, искусство и литературу, всю эллинскую культуру. Утверждая, что только церковь обладает истиной, он высмеивает научные знания, разум и здравый смысл. Не случайно ему приписывают известное изречение: "Credo quia absurdum" ("Верую, ибо нелепо").

Тертуллиан осуждает все виды зрелищ. Главное их зло он усматривает в связи с идолопоклонством.

Что касается театра, то его учредителями, утверждает Тертуллиан, являлись коварные демоны. Это они, "предвидя с самого начала, что удовольствие от зрелищ послужит деятельнейшим средством к введению идолопоклонства, внушили людям склонность к изображению театральных представлений".

Возникновение театра, говорит Тертуллиан, было связано с культом Венеры, а некоторые театральные представления в древности посвящались Бахусу. Но и те театральные представления, которые не были связаны с Венерой и Бахусом, все равно неотделимы от идолопоклонства, ибо все, что "касается до стихов, музыки, флейт, скрипок,— то все сие оказывается всегда Аполлонами, Музами, Минервами, Меркуриями".

Для зрителей-христиан, предупреждает Тертуллиан, театр таит тем большую опасность, что здесь дьявол особенно легко овладевает ими. "Доказательством тому,— говорит он,— может служить трагический пример одной женщины, которая, пошедши в комедию, возвратилась оттуда будучи одержима бесом. Когда нечистый дух был заклят и спрошен, зачем вошел в нее, то он отвечал: "я нашел ее у себя"". Из этого следует заключить по мнению Тертуллиана, что театр является жилищем дьявола. Чтобы у читателей не осталось никаких сомнений в этом, Тертуллиан сообщает и другие столь же "достоверные факты".

Многие христиане, как это признает сам Тертуллиан, не соглашались с его суждениями о театре. Это сильно беспокоило апологета, и он возражал несогласным, поэтому большая часть его трактата носит полемический характер. Вот несколько примеров возражений верующих и опровержений апологета.

Любители зрелищ указывали Тертуллиану на отсутствие в священных книгах запрещения устраивать или посещать зрелища. Апологет согласен, что прямого запрещения в Священном писании действительно нет, но оно подразумевается в псалме царя Давида, где говорится: "Блажен муж, иже не идет на совет нечестивых и на пути грешных не ста, а на седалище губителей не седе".

С помощью словесной эквилибристики Тертуллиан пытается доказать обоснованность своего утверждения. Однако его казуистика никого не убеждала. Он сам чувствовал несостоятельность своих аргументов. Многим, по его признанию, они могли показаться "утонченными софизмами". И все же вопреки элементарной логике продолжал твердить, что священные книги осуждают зрелища.

Иные христиане, по словам Тертуллиана, высказывались в защиту театра, усматривая в театральных представлениях источник "для изучения вежливости и науки жить в свете". Но апологет с этим не согласен. "Нам,— говорит он,— надлежит презирать сию светскую науку, которая есть безумие перед богом..." Театр представляет собой тлетворную науку, ибо "комедия есть, так сказать, школа нечистоты, а трагедия учит только жестокости, злочестию и варварству".

Некоторые, продолжает Тертуллиан, поддавшись мнениям язычников, полагают, будто душа верующего нисколько не страдает от удовольствий, которые доставляют глазу и слуху театральные представления. Нельзя поэтому, полагают они, рассматривать театр как нечто враждебное религии. По их мнению, нет ничего оскорбительного для бога в увеселениях, если люди при этом сохраняют стpax перед ним и должное почтение к нему, "Мечта, возлюбленные мои братья,— возражает Тертуллиан,— опасное заблуждение, весьма противное и истинной религии, и совершенному повиновению нашему богу".

Апологет не отрицает, что на зрелищах происходят иногда вещи приятные, скромные и даже "не бесчестные". Но объясняет он это тем, что коварный дьявол умышленно "кроет смертельный яд свой в яствах наиболее приятных и лакомых". Поэтому все, кажущееся в зрелищах "великим, вежливым, сладкозвучным, утонченным, гармоническим", представляет собой в действительности только "мед, отравленный ядом".

Из резко отрицательного взгляда на театр вытекало отношение Тертуллиана к актерам. Апологет охотно при всяком удобном случае рядится в тогу гуманиста. Неустанно доказывая безнравственность язычников и постоянно противопоставляя ей высокую нравственность христиан, Тертуллиан торжественно заявляет, что бог запрещает последним ненавидеть кого-либо даже в том случае, если для этого имеются достаточные основания. Ибо христиане обязаны любить всех, в том числе и своих врагов. Бог запрещает христианам не только проклинать кого-либо, но даже велит "благословлять кленущих нас".

Однако едва речь заходит об актерах, как апологет совершенно "забывает" о наказе "любить врагов наших", благословлять кленущих нас" и пр. Христианское "милосердие", оказывается, не распространяется на тружеником сцены. Тертуллиан ставит их на одну доску с гонителями христиан и предсказывает, что в день Страшногo суда они понесут одинаково ужасное наказание. Гонители христиан будут гореть "неугасимым огнем", а рядом с ними и "трагические актеры под бременем своего несчастья будут испускать вопли, гораздо плачевнее и громче, нежели какими прежде оглашали театр". С не

скрываемым удовольствием Тертулпиан представляет себе, как будут мучиться актеры, "изгибаясь от пламени, их пожирающего". Это, говорит он, будет настоящим, ни с чем не сравнимым зрелищем и оно доставит христианам истинные, а не призрачные удовольствия. "Поверьте,— заверяет Тертуллиан,— что они бесконечно превосходят все мнимые удовольствия цирка, театра, амфитеатра и всех других позорищ, какие суета ни изобрела для зрелищ" 4.

Резкой критике подверг театр также Иоанн Златоуст (347—407). В своих нападках на него Иоанн был неутомим. Из дошедших до нас проповедей (около тысячи) мало таких, в которых не содержались бы нападки на театр. Он нападал на него по всякому поводу, а иной раз и без повода. Своими разнообразнейшими обвинениями — часто наивными и даже нелепыми — Златоуст напоминает Тертуллиана. Однако в течение примерно двухсот лет, которые разделяют этих апологетов христианства, произошло много событий огромного исторического значения, вызвавших существенные различия в их взглядах. Многие аргументы II и начала III в. после падения язычества совершенно или в значительной мере потеряли свое значение. В IV в. приходилось прибегать уже к новым или усиливать и развивать старые аргументы применительно к новым условиям. Теперь, например, уже не было нужды основывать критику театральных представлений на их связи с идолопоклонством, как это постоянно делал Тертуллиан. Вследствие этого, нападая на зрелища, Иоанн лишь изредка, мимоходом, как бы по традиции упоминает дьявола. Вот образец таких сравнительно редких упоминаний: "Это он, он самый изобрел такое искусство, чтобы привлекать к себе воинов Христовых и ослаблять силы их духа. На то и построил он в городах театры и, обучив смехотворов, этой язвою поражает целый город..." Главное же обвинение Иоанна — обвинение в безнравственности театра. По его словам, содержание всех представлений сводится к любовным перипетиям. Представления, говорит он, "не что иное выражают, как только одну гнусную любовь, именно: такая-то, говорят, полюбила такого-то и не имела успеха и удавилась..." Мало того, на театре "предаются даже преступной любви к матерям..." Ничего другого в трагедии о царе Эдипе проповедник не увидел.

Безнравственному содержанию представлений, говорит Иоанн, соответствует столь же безнравственное исполнение, ибо у актеров "и походка, и одежда, и голос, и телодвижения, и взгляды... и все вообще исполнено крайнего разврата". Подобно некоторым своим предшественникам, Иоанн осуждает актеров за их "притворство". Они, говорит он, "представляются не тем, что они суть на самом деле, а что они действительно, тем не показываются..." Актеры лгут: медник представляется царем, раб — свободным и т. д.; но вот настал вечер, кончилось зрелище — и "открылась истина". Иоанн презирает актеров. Сравнивая их с монахами, он находит, что они отличаются от последних так же, как свиньи, купающиеся в навозе, от ангелов, поющих на небе.

Но как ни презренны актеры, утверждает Иоанн, зрители, которых они развращают, еще хуже, так как они поощряют актеров заниматься их позорным ремеслом. Поощрение это двоякое. Во-первых, оно выражается в материальной поддержке, которую зрители оказывают актерам: "Если бы плясуны знали,— говорит Иоанн,— что их искусство останется без прибыли, то они давно перестали бы заниматься им". Но и помимо этого зрители еще, так сказать, морально поощряют актеров тем, что живо реагируют на их представления. Услышав нечто "богохульное и срамное" из уст актеров, они аплодируют им, хотя их следовало бы побить камнями.

Иоанн, подобно Тертуллиану, был вынужден полемизировать с верующими, увлекавшимися театром, ибо одни из них утверждали, например, что в театральных представлениях нет ничего предосудительного, так как "лицедейство" не влечет за собой никаких дурных последствий. Иоанн возражал: "Не говори мне, что представление в театре есть одно лицедейство. Лицедейство это многих сделало прелюбодеями и многие домы расстроило".

Другие в оправдание театральных представлений укапывали, что на сцене обнажаются не благородные женщины, а "блудницы". Иоанн возражает: "Не говори, что обнажена блудница, потому что один пол и одно тело как у блудницы, так и у благородной женщины".

Третьи оправдывали свое увлечение тем, что театральные представления доставляют им удовольствие. Иоанн и против этого возражает: вместе с удовольствием театр приносит и вред. Впрочем, театр и удовольствия не доставляет, "ведь после театра тотчас является осуждение, обличение совести, раскаяние о содеянном, стыд и позор, и такой, что не смеешь и глаз поднять".

Иные верующие уверяли, что не получили никакого вреда от посещений театра. Иоанн возражает: заставляя напрасно тратить время и служа соблазном для зрителей, уже одним этим театр приносит великий вред.

Немыслимо, считает Иоанн, чтобы представляемое на театре не развращало душу зрителя, оставляло его безучастным. "Разве тело твое — камень? —спрашивает Иоанн.— Разве оно — железо?" Снова и снова возвращается Иоанн к мысли о невозможности противостоять развращающему влиянию театра. Он красноречиво описывает театральную обстановку, располагающую к "злой похоти и "любострастию". В особенности, говорит он, воздействуют на зрителей ("и чрез слух, и чрез зрение") "любострастный голос, подкрашенные брови, нарумяненные щеки, наряды, подобранные с особенным искусством, поступь, исполненная очарования, и множество других приманок для обольщения и увлечения зрителей..." Естественно, что последние, "пригвоздившись глазами к бесчестным женщинам", впадают в грех прелюбодеяния. Ведь, как сказано в Евангелии (Матф. V, 28), "всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем". Этот евангельский стих Иоанн повторяет в своих проповедях десятки раз.

Многократно утверждает Иоанн, что пагубное влияние. на зрителей театр оказывает не только во время представлений, но также до и после них. Уже накануне ведутся праздные разговоры, вызывающие порочные образы плясунов и блудниц, и "дьявол всю ночь занимает души ожиданием..." После зрелищ люди не забывают, что видели и слышали во время представления. Уходя из театр зрители уносят с собой образ блудницы. Плененному же образом блудницы и жена кажется менее приятной, и дети надоедливыми, и слуги несносными, и дом отвратительным. Отсюда — брань и ссоры, расторжение браков и многие другие неприятности. Кроме того, порок, завладевший душой зрителя во время представлений, не оставляет ее и во время сна, "потому что душе прирождено видеть во сне призраки многих таких вещей, которых она днем ищет и желает".

Словом, Иоанн выступает как непримиримый и беспощадный враг театра. Однако он не требует уничтожения его. Прежде всего потому, что сомневается в успехе такого требования. Кроме того, он считает заслуживающим большего одобрения того, кто избежал греха, подвергаясь искушению. Поэтому он советует: "Сделайте то, чтобы он (театр.— М. Ч.), и существуя, как бы не существовал; это доставит вам большую похвалу, нежели разрушение его".

Нападая на театр, Иоанн преследовал не одни лишь религиозно-нравственные цели: театр отвлекал верующих от храма и это чрезвычайно беспокоило его. Настойчиво, чуть ли ни в каждой проповеди Иоанн упрекает верующих, предпочитавших театральные зрелища церковной службе. Ведь отдавая предпочтение театру, широкие массы ускользали от влияния клира. Кроме того, своим присутствием на "сатанинском зрелище" христиане затрудняли прозелитскую деятельность церкви. Невозможно, говорит Иоанн, вразумить язычников и иудеев, "когда они видят, что принадлежащие к нашему обществу смешиваются с ними на этих гибельных и всякой мерзости исполненных зрелищах".

Но какие бы аргументы ни приводил красноречивый проповедник против театра, они оказывались недостаточно убедительными, и Иоанн вечно жалуется на безрезультатность своих усилий. Он без конца повторяет своим слушателям: бесполезно посещать церковь, если вслед за этим они бегут на зрелища; это равносильно тому, "как если бы кто захотел очистить поле, а сверху находящийся источник снова извергал бы на него грязь..." Иоанн не устает напоминать о Страшном суде; он призывает к бойкоту непослушных; он торжественно объявляет, что будет отлучать непокорных от церкви. Но ничто не помогало 5.

Таковы были взгляды на театр апологетов, с которыми по прошествии многих веков солидаризировались деятели православной церкви. При каждом сколько-нибудь удобном случае они цитировали и комментировали церковные каноны и сочинения отцов церкви — Киприана, Лактан-ция, Василия Великого и др., полагая, что, ссылаясь на их непререкаемый авторитет, они придают своей критике современного им театра неопровержимую убедительность.

С 70-х годов начали появляться статьи и брошюры, специально доказывавшие отрицательное отношение церковных соборов и апологетов к театральным представлениям. "Почти каждый знаменитый писатель древности не упускал случая сказать сильное слово против оных",— говорилось в одной обширной статье6. В брошюре 90-х годов читаем о театральных представлениях: "Вселенская Христова церковь во все времена относилась к ним с осуждением". При этом подчеркивалось, что "святые вселенские и поместные соборы своим властным словом определили строгое наказание тем из христиан, кто будет принимать участие в зрелищах как актер или как зритель" 7. Эти мысли повторялись без конца во множестве статей, брошюр и проповедей вплоть до революции 1917 г.

Некоторые церковные деятели в своем стремлении опереться на высший авторитет доходили до того, что пытались, вслед за Тертуллианом, в самой Библии отыскать осуждение театра. Но так как во времена Ветхого завета театра вообще еще не существовало, а в Новом завете нет и намека на театральные представления, архимандриту Никодиму, например, приходилось, подобно его далекому предшественнику, доказывать недоказуемое и уверять своих читателей в том, что "Священное писание если не прямо и открыто, то косвенно и прикровенно высказывает неодобрение театральным зрелищам" 8.

Подобного рода усилия, равно как и ссылки на каноны и мнения древних авторитетов, постоянно сопровождались указаниями, что между античным театром и театром XIX—XX вв. якобы нет существенной разницы; что тот и другой одинаково заслуживает осуждения. В качестве "доказательства" сопоставлялись каноны и мнения отцов церкви с печатавшимися в реакционной светской прессе рассуждениями о театре и рецензиями на различные постановки. Издавались даже специальные сборники, в которых рядом с высказываниями о театре апологетов приводились выдержки из статей и рецензий махровых реакционеров. В предисловии к одному такому сборнику указывалось, что цитируемые мнения о театре Златоуста вполне совпадают с мнениями "о современном! театре людей, мыслящих и скорбящих о развращении чистоты нравов от нынешнего театра". После сопоставления этих мнений, полагает составитель сборника, каждый придет к выводу: учение Златоуста "вполне применимо и к нынешнему театру" 9.

Разумеется, распространение церковными и светскими реакционерами мнений апологетов на театр XIX—XX вв. доказывало не тождество античного и современного театра, а лишь тождество взглядов современных реакционеров и раннехристианских ригористов; тем не менее церковники неустанно настаивали на своем Особенно подчеркивали они несовместимость театральных представлений с христианской нравственностью. О том же, что представляла собой христианская нравственность, рассказывалось в курсах особого, так называемого нравственного богословия.

Курсы нравственного богословия начиная с ХГХ в. читались в семинариях и духовных академиях в качестве обязательного предмета. Составлялись они по программам синода, разрешались к изданию духовной цензурой и потому могут рассматриваться как выражение и взглядов официальной церкви.

Краеугольным камнем нравственного богословия является учение о загробной жизни. Согласно этому учению, временное земное существование предшествует вечному, истинному и потому должно быть посвящено исключительно заботам о спасении души; непременным же условием спасения души признается умерщвление плоти, подавление- страстей, презрение ко всему преходящему, материальному, ко всем материальным благам. При этом в курсах нравственного богословия верующим ставилось на вид, что воздержание не должно быть односторонним: "Так как человек состоит из души и тела, то воздержание должно распространяться не на телесную только природу (воздержание в пище и питии), но и на духовную его природу". Под этим понималось, в частности, "воздержание от удовольствий и наслаждений". Несчастья и страдания верующим предлагалось принимать с радостью: христиане, "страдая по воле божей, не только не должны смущаться, жалеть о себе, роптать на бога, но еще должны благодарить и прославлять бога".

Вполне понятно, что при таких взглядах на смысл и цели человеческой жизни не могло быть и речи о благоприятном отношении к какому бы то ни было искусству, в том числе и к театру. Если подавляющее большинство богословов вовсе умалчивают о театре как о чем-то недостойном даже упоминания, то меньшинство, касавшееся его, говорили о нем не иначе как о порождении дьявола. К числу таких богословов относится архимандрит Гавриил — автор обширного курса нравственного богословия

В своем сочинении, насчитывавшем около тысячи страниц большого формата, Гавриил пространно рассуждал о "плоти", которая является "бранным орудием против духа", так как именно через нее дьявол "успешно действует на человека". Подобно другим богословам, Гавриил восторженно отзывался об отшельничестве, затворничестве, столпничестве, постничестве, молчальничестве и особенно юродстве. Поэтому не может вызвать ни малейшего удивления его сугубо отрицательное отношение к театру. Он не видит в нем ничего, кроме плотской любви "во всех ее перипетиях", о которой аскет и слышать не может без ужаса. Даже лучшие драматические произведения Гавриил категорически отвергает.

Все рассуждения о нравственно-воспитательном значении театра, говорит он, лишены основания, ибо театральная эстетика "всегда в корне своем имеет похоть плоти и похоть очес; для духа же, в высшем его развитии, она не имеет никакого значения". Гавриил не отрицает того, что существует "чистое эстетическое наслаждение", но оно, говорит он, "не дает сил к осуществлению прекрасных идеалов". Указывая на якобы присущую многим художникам и артистам безнравственность, Гавриил объясняет ее именно этой неспособностью искусства осуществить "прекрасные идеалы", под которыми он понимает, разумеется, идеалы христианской нравственности. По этой же причине, утверждает Гавриил, любовь к сцене и ее, удовольствиям уживается в душе зрителей с дурными привычками и с самыми гнусными и животными инстинктами.

Но жизнь на протяжении XIX и XX вв. менялась, и церковь не могла не испытывать могучего влияния перемен, происходивших в обществе. Хотя богословы утверждали, что в силу своего божественного происхождения нравственность остается неизменной, мы, анализируя курсы нравственного богословия, без труда обнаруживаем, как в них просачивались новые элементы, свидетельствовавшие об отступлении от крайнего ригоризма. Уже в середине XIX в. отдельные богословы считали абсурдом абсолютное отрицание искусства, давно, глубоко и прочно вошедшего в быт всех слоев населения. В связи с этим они стали весьма осторожно и нерешительно приспосабливать свои курсы к непрерывно эволюционировавшему общественному сознанию. Они готовы были признать искусство в какой-то мере даже полезным, однако при непременном условии его религиозности. При этом условии они допускали, что потребность человека "в высоком и прекрасном" является врожденной, и считали возможным развивать чувство красоты. Но, говорили они, развитие чувства прекрасного "должно начинаться и оканчиваться созерцанием, изучением и усвоением предметов божественной веры", к которым относятся "молитвы, пение псалмов и песней церковных..."

С течением времени число сторонников умеренных взглядов непрерывно возрастало, и к концу века они составляли уже подавляющее большинство. Не отказываясь от идеализации аскетических начал и пропагандируя откровенный обскурантизм, они в то же время пытались как-то удовлетворить эстетические нужды верующих и вместе с тем поставить искусство на службу религии и церкви.

Отличной иллюстрацией могут служить два курса нравственного богословия, составленные видными богословами М. Олесницким и Н. Стеллецким и изданные незадолго до Февральской революции. Оба богослова превозносят в своих курсах аскетический идеал. Стеллецкий восторгается даже "подвигом юродства", так как с его помощью можно-де "побороть гордость ума как основу всех грехов..." Тем не менее он не открещивается от эстетики и искусства, но признает их только в религиозно-церковной сфере. "Прекрасное в поэзии,— говорит он,— является в псалмах и песнопениях ветхозаветных и новозаветных, которые суть истинно поэтические создания творчества, одушевляемого самим духом божьим". Только в этом смысле и в этом качестве он допускает прекрасное и в других видах искусства.

Признает искусство и Олесницкий, но только такое, которое не противоречит религиозному чувству. Если же, говорит он, "художественное произведение причиняет ущерб нравственному или религиозному чувству, то оно действует разрушительно на душу" и вследствие этого должно быть отвергнуто 10.

Исходя из этих положений нравственного богословия, видные церковные деятели и вся церковная пресса в своей широко развернувшейся кампании против театра обвиняли его в безнравственности и решительно отрицали его нравственно-воспитательное значение.

Уже в начале 60-х годов в церковном журнале доказывалось, что драматический театр — источник безнравственности, так как рассчитан только на воображение и фантазию. Он способен только искусственно возбуждать чувства зрителей, а такое возбуждение продолжается недолго; чувства от него вскоре притупляются, и ослабляется восприимчивость зрителей к "более чистым влияниям", т. е. к восприятию церковной проповеди. Таким же оказывается результат даже в тех случаях, когда драматический театр ставит перед собой самые высоко нравственные цели.

Правда, драма и трагедия способны сильно волновать зрителей, доводить их до слез трогательным изображением невольных преступлений и незаслуженных несчастий. Однако нельзя доказать, что театр кого-либо "исправил, сделал благороднее". Что касается оперы и балета, то избалованный ими вкус также притупляется; после них верующие уже неохотно слушают простые мотивы церковной музыки. А если некоторых меломанов удается заманить в церковь певчими, то внимание их сосредоточено на пении, а не на богослужении.

Особенно, по мнению автора цитируемой статьи, заслуживает осуждения балет, в котором нет ничего, кроме "бесстыдных движений и поз". Балетоманы, увлекающиеся искусством балета, являются поклонниками "продолжительниц Иродиадиной дочери"; те же из них, кого привлекает не художественное исполнение, а "нескромность и отсутствие целомудрия в движениях", заслуживают еще более сурового осуждения, так как распаляют балетными представлениями свое воображение и чувственность п.

Не более высокого мнения о театре были и видные иерархи. Так, епископ Александр, рассматривая все зрелища как "продукт страстей человеческих" и как меру "нравственного состояния общества", объявлял потребность в зрелищных представлениях свидетельством "внутренней пустоты", точно так же как высокий уровень религиозного сознания, по его словам, служит показателем скромной "потребности в разных увеселениях". Здесь царит обратная пропорция.

Взгляд на театр как на школу для умственного или нравственного развития общества епископ считает "явной ложью". Для христианского общества, говорит он, школой может быть только церковь. Вое, находящееся за ее оградой,— "есть плод самолюбия и сластолюбия грешного человека". Если театр и можно признать школой, то лишь "школой постепенного принижения нравственности и растраты религиозных убеждений" 12.

Такого же мнения придерживались почти все иерархи. Архиепископ Димитрий, неустанно проповедуя необходимость воздерживаться от удовольствий и наслаждений, особенно подчеркивал опасность театральных представлений, этих, по его выражению, "душетленных зрелищ", оскорбляющих "целомудренное око и ухо христианина". Напрасно, говорит архиепископ, театральным представлениям приписывают воспитательное вначение — они дают только "пищу нашей склонности к осуждению и осмеянию ближних", "волнуют сердце и разжигают в нем плотские похоти" 13.

В таком же духе крайнего ригоризма велась агитация на страницах церковной печати и в последующие годы. При этом для доказательства безнравственности театра приводились все новые и новые соображения. Указываюсь, например, что если бы театр преследовал только эстетические цели, то и тогда он оставался бы безнравственным, ибо эстетика заботится якобы только о соответствии формы и содержания, совершенно игнорируя нравственную сторону дела. Но театр, уверяли церковники, преследует даже не эстетические, а чисто коммерческие цели, что еще хуже. Он стремится не к тому, чтобы облагородить зрителей, а к тому, чтобы "угодить их грубым вкусам" 14.

Епископ Феофан, чьи "письма" не раз переиздавались еще в XX в., считал театральные представления хуже карточной игры. "Карты,— писал он,— вещь пустая, театр — вредная". Увлечение театром он объяснял кознями лукавого: "Лукавый чем-нибудь да хочет отрывать душу от господа,— не прямым злом, так пустяками" 15.

Пресловутый Иоанн Кронштадтский, отвергая все виды развлечений, предлагал верующим "не ходить в театры, не посещать светских, веселых, пышных собраний, не видеть кружащихся в вихре танцев, не смотреть на мирские зрелища, представляющие многоразличную суету мира сего" .

Еще в 1917 г. в одной из церковных брошюр театр изображался как "очаг заразы и морального разложения". "Дело даже не в репертуаре,— утверждал автор брошюры,— а в самом театре как безнравственном учреждении, ибо моральные качества театра нисколько не зависят от того, что в нем разыгрывается". Даже лучшие пьесы, мол, не способны возвысить театр, "напротив, театр как учреждение понижает их нравственное значение до своего собственного уровня" 17.

Подвергая резкой критике профессиональный театр, церковники не менее резко критиковали любительские кружки, очень распространенные уже в середине века. Даже в самых отдаленных районах устраивались в то время любительские спектакли и концерты. Часто они преследовали благотворительные цели (в пользу раненых, голодающих, разоренных и т. д.), но и в этих случаях церковники решительно осуждали их.

В статье, относящейся к 60-м годам, (протоиерей А. Ключарев (впоследствии харьковский архиепископ Амвросий) утверждал, что благотворительные увеселения хотя и "состоят в добром намерении", но устройство их или присутствие на них является не признаками, а "призраками добродетели". Далее автор обстоятельно описывал подготовку любительских спектаклей, чтобы возможно убедительнее доказать свой тезис.

"Первоначальной заботой дамы, принявшейся за организацию спектакля,— писал он,— является выбор пьесы, роли которой соответствовали бы сценическим данным любителей. Затем устроительница спектакля должна уговорить знакомых принять в нем участие в качестве исполнителей, устроить и обставить сцену, обеспечить костюмы и проч. Далее требуется немало усилий, чтобы привлечь возможно большее число зрителей, прежде всего — богатых, конечно. Наконец, приходится принять меры, чтобы спектакль прошел гладко, имел успех, удовлетворил зрителей и оставил в городе добрую память. Сколько времени и труда требует организация любительского спектакля! Сколько трудностей приходится преодолеть организатору его! И все напрасно, ибо душа "бедной хлопотуньи", ничего полезного при этом не приобретая, испытывает в результате только крайнее утомление. Доброе намерение превратилось в "бездну суеты и нехристианских хлопот..."

А зрители? Конечно, провести несколько часов в ярко освещенном зале и в приятном обществе, прослушать хороший спектакль или концерт — очень приятно; приятно и сознание, что совершил акт милосердия. Но в действительности никакого милосердия в посещении благотворительного спектакля нет 18.

Кампания против любительских спектаклей продолжалась и в новом веке. Исходя из того, что любое сценическое представление развращающе действует на зрителей, церковники стыдили любителей и призывали их к отказу от "позорного" занятия. В одной из брошюр, изданной в 1901 г., обращалось внимание на то, что участниками любительских спектаклей являются преимущественно представители интеллигенции, в том числе видные чиновники, почтенные отцы семейств и благородные девицы. В связи с этим автор спрашивал: "Не унижают ли эти лица своего достоинства, выступая на театральные подмостки, не марают ли мундир те чиновники, потешая собою публику, не служат ли соблазнам для детей и те почетные отцы семейств, которые выступают на сцену в роли любовников, театральных шутов и т. п.?" 19

Мнение самого автора о любителях театра не вызывает сомнений.

Когда в 1905 г., во время русско-японской войны, в ином селе Астраханской губернии местная интеллигенция устроила благотворительный спектакль в пользу больных и раненых воинов, епархиальный журнал немедленно выступил с осуждением как устроителей, так и зрителей. А так как по материальным соображениям спектакль был устроен в праздничный день, грех, по мнению церковного журнала, усугубил грех. "Там, на спектакле, неразумным весельем оскорбляется святость праздника,теряется уважение к постановлениям церкви-матери нашегo спасения, там становятся соучастниками праздности, смехотворства, празднословия и лукавства, через каковой грех усугубляется гнев божий, над русской землей разразившийся" 20.

Не довольствуясь проповедью и печатными изданиями, церковники, как было сказано, выступали и с пуб личными лекциями, в которых в меру своих способностей громили театры. Из отчета об одной такой лекции (середина 90-х годов) мы узнаем, что началась она с утверждения лектора, будто падение Греции и Рима явилось результатом развития в них театральных и цирковых представлений. Такие же последствия, по уверению лектора, будет иметь для христианства и нравственности развитие театрального дела в Петербурге. Далее лектор остановился на всеобщем увлечении театром, чему способствует его общедоступность: за 10 копеек каждый может стать зрителем. Но что же видит зритель на театре? Ничего, кроме сцен любви, измен и убийства.

Закончилась лекция чтением соборных постановлений и соответствующих высказываний отцов церкви21.

Подобные же лекции читались и раньше, и позже. В 1914 г., например, выступил лектор духовной академии. Как сообщал официоз синода газета "Колокол", лектор изложил учение отцов и учителей церкви, из которого явствовало, что верующим не следует не только увлекаться театром, но даже посещать его. Ссылки верующих на то, что им необходимо как-то использовать досуг, не могут служить оправданием. Посещение театра — бесплодное времяпровождение. Еще не было случая, чтобы театр побудил кого-нибудь к доброму делу. Даже если бы оказалось, как уверяют некоторые, продолжал лектор, что театральные представления носят вполне нравственный характер, то и тогда их следовало бы признать просто излишними. Но в подавляющем большинстве случаев театральные зрелища вредны, они мешают "вечному спасению" 22.

Естественно, что реакционные органы светской печати дружно поддерживали выступления церковников против театра. Их статьи, посвященные вопросам театра, мало отличались от статей, печатавшихся в церковных изданиях. Уже в 1860 г. на страницах органа, издававшегося махровым реакционером В. Аскоченским, после обычных ссылок на соборные постановления, высказывания Златоуста и пр. доказывалось, что даже невинные с нравственной точки зрения театральные представления могут быть предосудительными с точки зрения "духовного закона". Присутствуя на театральном представлении, зритель должен спросить себя, "спасен" ли он. Если он при этом не почувствует "уверенности в своем спасении", тогда, значит, испытываемые им удовольствия "преступны и греховны"23. Вообще же, по мнению автора театральные представления в лучшем случае бесполезны. Опера, по определению газеты — это "гудки и сопели, и гудение струнное", а балет — "хребтом вихляние, ногами скакание и топтание" 24.

Множество подобных статей печаталось в последующие десятилетия в "Руси", "Московских ведомостях" и других реакционных журналах и газетах.

Нужно сказать, что не все церковники занимали по отношению к театру сугубо ортодоксальную позицию. Очень рано среди них, как и среди богословов, начали появляться лица более умеренного направления. Свою задачу они видели в том, чтобы, сохраняя в неприкосновенности основы религиозно-церковных воззрений, как-то примирить их с театром. Переплетая исторические факты с легендами, они ссылались на благожелательное отношение к искусству религиозных и церковных деятелей прошлых времен. Они указывали, что театр и в настоящее время может оказаться в какой-то мере полезным, если будет вдохновляться религиозной идеей. Но, конечно, и в этом случае, говорили они, степень его благотворного влияния нa верующих не может идти ни в какое сравнение с влиянием церкви, не говоря уже о том, что с театром всегда связаны немалые опасности для религиозного чувства.

Такую позицию занимал, в частности, епископ Никанор в 80-х годах прошлого века. По его словам, "богоугодные, богопросвещенные мужи не чуждались... поэзии, музыки, пения, зодчества, ваяния, художественного шитья и т. п." При этом он приводил в качестве примера Моисея, Давида, Соломона и самого Иисуса Христа. Епископ указывал и на то, что в продолжение многих столетий христианство способствовало величайшим достижениям различных искусств, в том числе вокальной и инструментальной музыки, "от мотивов древней христианской простоты до поражающих композиций Моцарта и других".

Правда, искусство последних двух веков, говорил он, не может похвастать такими достижениями, но причина заключается не в характере самого искусства, а в том, что в последние столетия "многоводная река" искусства "ударилась о скалы сомнения и вольнодумства, маловерия и отрицания". А истинное искусство должно быть "духоносным служением животворящей идее бесконечного" 25.

Как ни ограниченны были взгляды умеренных ритористов на театр, они все же находились в большем соответствии с общественным сознанием верующих, нежели взгляды крайних ортодоксов, объявлявших театр "духов ной скверной", несовместимой с учением церкви. Естественно, что их мнения и взгляды в конце концов восторжествовали. Но уже в конце века среди церковнике начали раздаваться голоса в пользу дальнейших уступок "духу времени". По мнению некоторых из них, следовал радикально пересмотреть весь вопрос об отношении церкви к театру. Эти голоса особенно громко прозвучали в годы первой русской революции и были связаны с требованиями переоценки всей церковной идеологии

Многие церковные деятели в годы, непосредственно предшествовавшие первой русской революции, пришли убеждению, что церковь сильно отстала от жизни и нуждается в полном обновлении. Эти убеждения модерниста отражали тревогу либеральной буржуазии, опасавшейся как бы в условиях революционной ситуации своей открытой связью с самодержавием и своими допотопными взглядами на общественные явления церковь не скомпрометировала себя, не умалила бы свой престиж, утратив влияние на народные массы. Усматривая в этом опасность не только для церкви, но и для всего социального строя, буржуазия видела единственное спасение в обновлении церковной идеологии и церковной практики. Он добивалась того, чтобы при сохранении старых целей церковь пользовалась новыми, более тонкими средствами, в большей мере соответствующими взглядам и настроениям современников. Призывы к обновлению церкви исходили из самых различных кругов. Уже в самом начале нового века секретарь синода В. Тернавцев призыва интеллигенцию к единению с духовенством для преодоления "духовного упадка". На его призыв откликнулись бывшие "легальные марксисты" — Бердяев, Булгаков, Струве, которые в свое время предлагали "привить" марксизму кантовский критицизм.

Откликнулась на призыв секретаря синода и групп петербургских литераторов — Д. Мережковский, 3. Гиппиус, В. Розанов, Д. Философов. Совместно с несколькими синодальными чиновниками они организовали "религиозно-философские собрания", встретившие сочувствие обер-прокурора синода и петербургского митрополита Антония (Вадковского). На этих собраниях и в журнале, издававшемся группой, популяризировались идеи "нового христианства", которое должно было осовременить церковь, чтобы с большим успехом вести борьбу против материализма и атеизма.

Вскоре критика церковной отсталости и требование переоценки идеологических ценностей православной церкви становятся популярнейшей темой светской и духовной печати. Особенно широко дебатировался вопрос о церковных реформах в годы первой революции, но и в последовавшие за ней годы реакции ему уделялось немало внимания. Неоднократно в защиту реформ выступали в Третьей думе октябристы. По поводу одного их выступления В. И. Ленин писал: "Представитель контрреволюционной буржуазии хочет укрепить религию, хочет укрепить влияние религии на массы, чувствуя недостаточность, устарелость, даже вред, приносящий правящим классам "чиновниками в рясах", которые понижают авторитет церкви". И далее: "Полицейская религия уже недостаточна для оглупения масс, давайте нам религию более культурную, обновленную, более ловкую, способную действовать в самоуправляющемся приходе,— вот чего требует капитал от самодержавия"26.

Представители "неохристианства" подвергали критике историческое христианство и всю церковную идеологию, основанную на аскетическом идеале, в том числе взгляды церковников на искусство. Неустанно критиковал эти взгляды Мережковский, доказывавший несовместимость искусства с христианским идеалом и непоследовательность церковников, пытающихся доказать обратное. Все их попытки утверждать, будто искусство может быть "святым" и потому вполне приемлемым для церкви, лишено всякого основания. "Ежели сущность христианства,— писал он,— умерщвление плоти, бесплотная духовность, то искусство не может быть святым в христианском смысле, потому что всякий художественный образ есть все-таки не духовная бесплотность, а одухотворенная плоть или воплощенный дух" 27.

Высказывания Мережковского и других неохристиан выражали внецерковную линию русского религиозного либерализма в вопросах искусства. Театральную же концепцию неохристиан с наибольшей полнотой и обстоятельностью изложил руководитель религиозно-философского кружка в Киеве П. Светлов — профессор богословия в местном университете.

В течение нескольких лет Светлов полемизировал на страницах церковной печати с ортодоксами, так что их полемика дает исчерпывающее представление о взглядах на театр, существовавших в области религиозно-философской мысли в период, предшествовавший Великой Октябрьской революции. В общем и целом эти взгляды сводились к следующему28.

Как мы уже знаем, церковники усиленно популяризировали постановления церковных соборов и высказывания отцов церкви, направленные против театра. При этом они делали упор на мнения древних авторитетов, которые, мол, не утратили своего значения и в настоящее время; они, дескать, в равной мере относятся как к античному, так и к современному театру.

Светлов решительно возражал против такого толкования. Он объявлял его совершенно неуместным, так как театр, против которого восставали соборы и апостолы, был языческим. К тому же в античном театре нередко издевались над христианами. Наконец, церковь в те далекие времена могла решительно отрицать только известный ей театр. Если же консервативно настроенные лица и теперь продолжают ссылаться на давно устаревшие правила и мнения, то лишь потому, что с их помощью намереваются оправдать свои нападки на современный театр. Намерения их, однако, лишены основания, ибо современный театр вырос на христианской почве, под христианским влиянием и играет важную нравственно-воспитательную роль. Эта роль тем значительнее, что в драматическом представлении соединены живопись, пластика, музыка, пение, поэзия — почти все искусства. Благодаря этому "празднику искусств" театр производит исключительно сильное художественное воздействие на зрителей и тем самым во много раз увеличивает нравственно-воспитательную функцию театральных представлений, признанную выдающимися деятелями отечественной и зарубежной культуры: Гоголем, Белинским, Лес-сингом, Шиллером и др.

Рассматривая общую проблему — соотношения этического и эстетического, консерваторы полагали, что одно исключает другое; что в человеке, в котором сильно развито эстетическое чувство, нравственные начала слабы, и наоборот: в человеке с сильно развитым нравственным чувством эстетическое чувство обычно подавлено, художественные наслаждения такого человека не интересуют. Именно поэтому аскеты и подвижники не обнаруживают сколько-нибудь развитого эстетического чувства; истинный христианин не пойдет в театр; противно разуму и христианской совести допустить, чтобы апостолы или отцы церкви пошли смотреть "Гамлета" или "Короля Лира".

Модернисты категорически отвергали это мнение консерваторов. Они считали его результатом непонимания и плохого знакомства с такими понятиями, как "моральное", "эстетическое", "религиозное" и пр. Эстетическое, говорили они, отнюдь не исключает этического: "Прекрасное умиротворяет душу, успокаивает страсти, отвлекает от всего грубого и пошлого, облагораживает..."

Бывает, конечно, что эстетическому чувству не сопутствует нравственное чувство, но ведь и религиозное чувство "иногда не оказывает никакого существенного влияния на нравственное". Примером могут служить лицемеры и ханжи. Но из этого вовсе не следует, что между этическим и эстетическим нет никакой связи, а тем более, что они враждебны друг другу.

Модернисты считали естественным отказ монахов посещать зрелища, ибо они дали обет отречения от благ мира; но с мнением, что "истинный христианин" не пойдет в театр, они согласиться не могут. Неужели, спрашивали они, нельзя считать истинным христианином Гоголя? А ведь он не только посещал театр и восторженно отзывался о нем, но даже писал для него.

При этом пространно цитировалось письмо Гоголя, адресованное реакционеру ж мистику, нападавшему на театр. Так как оно часто фигурировало в выступлениях церковников и нередко искажалось ими, представляется нелишним напомнить его историю и содержание. Письмо было написано в последние годы жизни писателя, когда под влиянием душевной болезни его прогрессивные взгляды стали уступать место самым реакционным, выразившимся в защите самодержавно-крепостнического строя,, в проповеди нравственного совершенствования и пр. В то же время Гоголь продолжал отстаивать горячо любимое им искусство театра от нападок фанатиков и святош, впадая тем самым в глубокое противоречие с самим собой, на что указал ему в обличительном письме В. Г. Белинский.

Что же писал Гоголь своему адресату — видному чиновнику и обскуранту, осуждавшему театр?

С первых же слов Гоголь указывает, что, стремясь к душевному спасению, не следует считать все, окружающее нас, "соблазном и препятствием к спасенью". Поэтому наладки адресата на театр Гоголь объявлял односторонними и несправедливыми. Церковь восставала в свое время против театра, когда он являлся прибежищем язычества, писал Гоголь. Но с тех пор многое переменилось, мир "перечистился"; новый театр возник "на христианском грунте", так что даже приравниваемый к отцам церкви Димитрий Ростовский стал сочинять пьесы.

В недостатках современного театра повинен не театр, а человек, иной раз извращающий его, придающий ему "дурной смысл". Сам же по себе театр — величайшая ценность. "Театр,— писал Гоголь,— ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра".

Вместе с тем Гоголь успокаивал своего адресата, уверяя, что драматургия выдающихся писателей прошлого не содержит крамолы и ни в какой мере не угрожает религии. Больше того: театр может способствовать сближению общества с христианством и вот каким образом: "Свет не в силах встретиться прямо с Христом". Он ведет рассеянный образ жизни и потому далек от небесных истин. Его необходимо приподнять на некую ступень, чтобы он увидел многое такое, что сейчас недоступно его взору и что сблизило бы его с христианством. Такой "незримой ступенью к христианству" может служить театр, обращенный "к своему высшему назначению".

Гоголь высоко ставит творчество Шекспира, Шиллера, Гёте и других великих драматургов прошлого, подчеркивая, что в их произведениях нет ничего такого, что бы "отвлекало от уважения к высоким предметам" 29.

Разделяя точку зрения Гоголя, модернисты указывали на расхождения во взглядах писателя и консерваторов. Последние объявляли современный театр наполовину языческим. Гёте и Шиллер, по их мнению, вообще не христиане, а "пантеисты, стоявшие спиной к Евангелию и отрицавшие его в его подлинном смысле". От язычников — Эсхила, Софокла, Еврипида, по словам консерваторов, они отличаются только употреблением отдельных христианских слов и фраз. Христиане, утверждали консерваторы, должны признавать в европейской драме лишь соответствующее их религиозному мировоззрению, а не все, ибо в ней много языческого. Последнее выражено в европейской драме не только в формальном, но и в идейно-художественном отношении. Словом, новая драматургия представляет собой продолжение античной "языческой" драматургии и не может быть одобрена христианством.

Правда, говорили консерваторы, в европейской драме отсутствует мифологический элемент; претерпела изменения архитектоника драматических произведений; исчезли, хотя и не совсем, три единства (места, времени и действия). Но при всем том мы находим, например, в "Фаусте" хор, который является не чем иным, как подражанием языческой трагедии. Введя в свое произведение ряд библейских персонажей и другие религиозные элементы, Гёте просто заменил ими мифологические элементы, присущие языческой драматургии.

Заимствовала европейская драматургия у языческой и ее нравственную философию. Если в древнегреческой драме герои совершали преступления по воле рока, то в новой драме поведение героев предопределяется их житейским положением, т. е. опять-таки не зависящими от них обстоятельствами. Вследствие детерминированности поступков даже нравственное падение и преступления выпивают у зрителей не осуждение совершивших их, а, наоборот, сочувствие и сострадание. Разница состоит лишь и том, что древний зритель испытывал при этом еще страх, современный же зритель страха не испытывает. Не отсюда ли недостаток целомудрия и чистоты в новой драме,— спрашивали консерваторы.

Во всяком случае утверждаемый новыми драматургами детерминизм заимствован ими у их языческих предшественников, Человек, воспитанный в христианском духе, не склонен к рабскому подчинению житейским обстоятельствам, он господствует над ними.

Для доказательства языческого характера европейской драмы консерваторы приводили немало иллюстраций. Ни с какой стороны, говорили они, нельзя признать с христианской точки зрения героя упомянутого произведения Гёте. И не в том дело, что ему свойственны дурные черты характера и что он совершает неблаговидные поступки: в драматическом произведении, призванном отразить жизнь, это естественно. Но дело в том, что освещены характер и поступки Фауста не с христианской, а с языческой точки зрения. Несмотря на то, что, решив покончить с собой, Фауст отказался от своего намерения, когда услышал хор ангелов и звон колоколов; что на какой-то момент он обращается к Евангелию,— все это моменты, эпизоды, за которыми не следует духовно-нравственного пробуждения.

Вместе с тем Фауст признает, что "учит и вкривь и вкось"; хвастливо заявляет о том, что он умнее "всея пишущих глупцов: патеров, магистров, докторов". Он увлекается магией и гибнет, после того как его душой завладела злая сила. Тем не менее Гёте идеализирует eго и видит в нем героя, потому что "приложил к нему меркл языческой морали..."

Невольно вызывает сочувствие Гамлет своей благородной сыновней любовью. Он поступает, как полагается христианину, когда отказывается от самоубийства; когда выражает опасения, что под видом тени отца ему являлся злой дух, чтобы толкнуть его на преступление. Но истинный христианин не может одобрить Гамлета, убившего Полония и косвенно повинного в сумасшествии и смерти Офелии; Гамлета, не видящего безнравственности в поединке и убивающего Лаэрта; Гамлета, обуреваемого жаждой мести и убивающего Клавдия, вместо того чтобы предоставить богу решение его участи. Во всем этом опять таки выражены "черты естественного языческого мировоззрения и правила языческой морали".

Не меньше симпатий, чем Гамлет, продолжали консерваторы, вызывает у зрителей и Катерина в "Грозе" Островского.

Катерина — падшая женщина. Она изменила своем долгу — супружеской верности. Мало того: согрешив, от не проявила христианского мужества и, вместо того что бы претерпеть последствия своего падения и очиститься страданиями, как того требует евангельская нравственность, ушла из жизни.

По сравнению с Катериной святая Мария Египетская более грешна; ее падение глубже и сильнее. Но, осознав его, она пошла по пути не малодушного отчаяния, а горького раскаяния и нечеловеческих страданий. Она является поэтому истинно христианской героиней, с которой нельзя равнять Катерину.

Почему же зритель оправдывает Катерину, извиняет ее нравственное падение? Да все по той же причине: автор смотрел на нее "не с точки зрения истинно евангельской нравственности", а "с точки зрения естественной полуязыческой нравственности, которая с излишнею, даже, пожалуй, преступной снисходительностью смотрит на тяжкое нравственное падение..."

Из всех приведенных примеров консерваторы заключали, что "мораль современной драмы есть унаследованная от древней языческой греческой драмы мораль полуязыческая, далеко не тождественная с истинною христианскою нравственностью". Только "при лунном освещении полуязыческой естественной морали", утверждали они, а не "при солнечном свете строгой христианской нравственности" можно восторгаться образами короля Лира, Гамлета, Офелии, Ромео и Джульетты.

Модернисты, разумеется, от начала до конца отвергали все эти оценки европейской драмы. Они возмущались признанием "Грозы" нехристианской пьесой лишь потому, что Катерина вызывает не осуждение и негодование, а чувство сострадания. По их словам, Евангелие милостивее относится к "падшим", нежели консерваторы, выступающие в роли его защитника от мнимых нападок па него драматургов.

Ничего противоречащего христианской нравственности но усматривали модернисты и в комедии. Ригористы осуждали изображение обыденной жизни с различными житейскими пороками, противными христианской морали. В комедии, говорили они, зрители с удовольствием глядят на них и аплодируют им, так как находят в комедии пищу для якобы свойственной людям склонности осмеивать и осуждать ближних.

Модернисты опровергали эти мнения. Театральные представления, говорили они, расширяют и углубляют наши понятия о жизни и воспитывают в нас чувство солидарности с другими людьми, сочувствие им. Но на театре может изображаться только земная действительность и никакая другая. А в нашей действительности имеется смешное. Оно дано свыше, так же как и наша способность воспринимать смешное. Если смех направлен hi исправление нравов — он благо, ибо приносит нравственную пользу. Наслаждаются же в театре не пороками а художественной игрой актеров.

Модернисты упрекали консерваторов в том, что они согласны признать христианским только такое произведение, которое прямо и непосредственно пропагандирует религиозные воззрения. Такой взгляд модернисты считали выражением чрезмерной "пуританской требовательности" "Искусство,— говорили они,— может иметь глубоконравственное и глубокорелигиозное значение, даже не разрабатывая прямо вопросов религии и морали. Достаточно, если оно вдохновляется религиозными идеями и настроениями. Оно вовсе не должно представлять собой прямую проповедь, иллюстрацию к катехизису или изложение библейского события".

Приведя еще немало других возражений, модернисты в конце концов выдвигали против консерваторов свой последний аргумент, звучащий как угроза. Они предупреждали, что борьба против театра компрометирует церковь, а ограничение театральной деятельности, а тем паче официальное запрещение ее было бы для церкви в высшей степени опасным шагом. "Всякий законодательный шаг в отрицательном смысле,— говорили они,— был бы роковым для веры и церкви по своим последствиям: церковь, подписавшая обвинительный приговор театралы ному искусству и осудившая его в принципе как нечто недозволенное христианину, тем самым явно заявила бы о своем отречении от образованного общества, от всей цивилизации и культуры, созданной ею же самою, веками ее влияния на европейское общество". Театр, по еловая модернистов, представляет собой часть культуры; осудив его, церковь должна была бы осудить одновременно всю цивилизацию.

Но ортодоксы не видели оснований для тревог и опасений. По их мнению, запрещение театра ничем не угрожает церкви, иначе она обязала бы верующих посещать театр, как она это делает в отношении храмов. Незачем поэтому, говорили они, преувеличивать значение театра. Запрещение его не означало бы отречения от культуры. И цивилизация в случае такого запрета отнюдь не пострадала бы. Существовала же европейская цивилизация на протяжении тысячи лет без театра; следовательно, и впредь она может существовать без него.

Позиция Светлова в вопросах театра, как и всех модернистов, не отличалась последовательностью. Не случайно, пространно цитируя письмо Гоголя, Светлов ни одним словом не обмолвился об известном письме Белинского, в котором великому писателю ставилась на вид двусмысленность его позиции и безнадежность его попытки примирить искусство с христианством. Со свойственной ему прямотой "неистовый Виссарион" заявлял, что предпочитает в данном случае фанатиков и святош великому писателю, который критикует их.

В письме Гоголю Белинский писал: "...они развили общее им с вами учение с большей энергией и большей последовательностью, смело дошли до его последних peзультатов, все отдали виза_нтийскому богу, ничего не оставили сатане, тогда как вы, желая поставить по свече тому и другому, впали в противоречие, отстаивали, например, Пушкина, литературу и театры, которые, с вашей точки зрения, если бы только вы имели добросовестность быть последовательным, нисколько не могут служить к спасению души, но много могут служить к ее погибели..." 30

Нетрудно заметить, что непоследовательность Гоголя, на которую указывал Белинский, была в такой же мереи по той же причине присуща и всем модернистам. Тем не менее оценивая в целом театральные взгляды последних, нельзя отрицать, что они были несравненно более современными, нежели взгляды консервативных ортодоксов.

В заключение краткого обзора позиции модернистов и театральных вопросах любопытно отметить, что она находилась под сильным влиянием протестантизма. Это было вполне закономерно, ибо с самого начала XVIII в. православное богословие испытывало влияние протестантской теологии, хотя и обличало ее. Исследования дореволюционных историков (Ю. Самарин, П. Морозов и др.) не оставили на этот счет никаких сомнений. Неоднократно писали об этом и историки-марксисты (М. И. Шахнович, А. Габинский и др.). Труды протестантских богословов, высоко оцененные их православными коллегами, переводились и издавались в России не раз. Особенно популярным было нравственное богословие епископа Мартенсена. Оно представляло собой фундаментальный двухтомный труд, издававшийся в русском переводе дважды; в 1890 и 1915 гг. Православные богословы очень часта ссылались на Мартенсена как на бесспорный авторитет и цитировали его по самым различным поводам.

Во втором томе своего сочинения Мартенсен на десятках страниц большого формата рассматривал проблемы эстетики и искусства. Театру он посвятил особую главу. Достаточно сопоставить несколько содержащихся в ней высказываний с уже знакомыми нам взглядами Светлова, чтобы убедиться в том, что театральная концепция модернистов отражала протестантское направление, издавна существовавшее в православной церкви.

В отличие от православных ортодоксов Мартенсен утверждает существование теснейшей связи между этикой и эстетикой. Он пишет: "Мы не можем признать существования непримиримого противоречия между нравственностью и эстетикой". Эту предпосылку театральной эстетики, как мы видим, почти дословно повторял Светлов.

О нравственно-воспитательном значении театра, который особенно сильно воздействует на зрителей благодаря тому, что представляет собой синтез искусств, Мартенсен пишет: "Так как театр, драматическая сцена объединяет все искусства в одном целостном действии, то он, конечно, в своем истинном значении и назначении должен быть рассматриваем как нравственное учреждение, цель которого состоит в том, чтобы в одно и то же время облагораживать и освобождать, воспитывать и увеселять"

По словам Мартенсена, "театр более, чем всякое другое учреждение в государстве, есть школа практической мудрости, указка для жизни, ключ к человеческой душе, которая здесь раскрывает свои глубочайшие тайны". Эта слова, приводившие в ужас ортодоксов, не могли hi вызвать чувства удовлетворения среди модернистов.

Такое чувство должны были вызвать у них и следующие строки, в которых Мартенсен указывал на то, что театр "собирает зрителей из всех кругов и всех классов" и что "таким образом все различия, которыми в обществ венной жизни люди отделяются один от другого, здесь исчезают — все наполняются одним и тем же сочувствием, в котором они забывают себя и остальной мир", благодаря чему "каждый отдельный человек наслаждается тем же самым восторгом, каким наслаждаются и все..." Эти строки, конечно, живо напоминали модернистам письмо Гоголя, которое цитировалось выше.

Полагая, что драматическое искусство должно отличаться нравственностью, Мартенсен считает нужным пояснить, что он отнюдь не требует, "чтобы каждое поэтическое произведение занималось великими нравственными проблемами..." Точно так же "нельзя думать, что искусство должно быть исключительно религиозным и ставить себя прямо на служение религии..."

Вообще мирское искусство должно находиться "в относительной независимости от религии и церкви..." "Это,— говорит Мартенсен,— отнюдь не означает того, чтобы оно переставало быть христианским искусством..." Примером может служить Шекспир, который является христианским драматургом, хотя "он занимается исключительно мирскими предметами и его театр есть собственно мирской театр" 31.

Именно таков, как мы помним, был взгляд на этот вопрос и Светлова. Можно было бы привести и много других примеров, свидетельствующих о близком родстве взглядов обоих богословов. Сам Светлов не скрывал своих симпатий к протестантскому богослову и с похвалой отзывался о его критике противников театра.!

Конечно, пытаясь сочетать театр с христианством, Мартенсен, так же как Гоголь, Светлов и его соратники, не мог избежать противоречий. Они приводили к тому, что (правда, в очень редких случаях) на него ссылались и ортодоксы. Но это были исключения, нисколько не отрицавшие того факта, что Мартенсен являлся представителем религиозного либерализма.

...Поражение первой русской революции, не устранившее, однако, реальной угрозы нового социального взрыва, способствовало еще большему сближению духовной и светской реакции. Сколько-нибудь благоприятная почва для дальнейшего развития религиозного либерализма в России исчезла. В связи с этим театр лишился среди церковников даже таких условных "защитников", какими являлись неохристиане и другие церковные и внецерковные модернисты.


Судьба "богохульных" пьес

Стоя на страже интересов церкви, самодержавие строго следило за тем, чтобы на сцену не проникло что-либо, способное скомпрометировать церковь или умалить ее престиж. В связи с этим каждая пьеса, предназначенная для постановки, подлежала предварительному просмотру цензуры. Однако властям, осуществлявшим цензурные функции, не было дано никаких указаний — какие пьесы могут быть "дозволены", а какие следовала запрещать. Это ставило цензуру в трудное положение. В течение ста с лишним лет у нее не было сколько-нибудь ясного и точного критерия. Все, что имелось на этот счет в законе, сводилось к указу, изданному еще в 1750 г. и требовавшему, чтобы обыватели, устраивая домашние спектакли, "в чернеческое и прочее, касающееся до духовных персон, платье не наряжались и по улицам, в таком же и прочем приличном к комедиям ни в каком нарядясь, не ходили и не ездили" 1.

Не располагая ничем более подходящим, цензура исходила из этого скудного указания, толкуя его в самом расширительном смысле. В результате указ, касавшийся лишь домашних спектаклей, был распространен цензурой также на спектакли профессиональных театров и наряду с "чернеческим платьем" из пьес исключалось все что касалось религии и культа.

Лишь в 60-х годах прошлого века появился закон, прямо говоривший о цензуре драматических произведений. Это был "Устав о цензуре и печати". В одной из его статей значилось: "Во всех вообще произведениях печати следует не допускать нарушения должного уважения к учению и обрядам христианских исповеданий, охранять неприкосновенность верховной власти и ее атрибутов, уважение к особам царствующего дома, непоколебимость основных законов, народную нравственность и домашнюю жизнь каждого" 2.

Устав не пояснял, однако, что следует понимать под "уважением" к христианской религии и церкви, а также к особам царствующего дома; где проходит граница, отделяющая "уважение" от "неуважения"; в чем заключается "народная нравственность", неприкосновенность которой цензор призван был охранять. Все это цензор должен был решать на свой страх и риск.

Еще хуже было то, что вследствие часто менявшейся и потому неустойчивой политической ситуации постояннo изменялись и взгляды цензуры. То, что в один период казалось вполне допустимым, в другой период, в другой обстановке оказывалось несвоевременным и неуместным. Только одно было ясно, бесспорно и безусловно — охранительная идея, лежавшая в основе устава и соответствовавшая традиционной формуле: "православие, самодержавие, народность". Охранительная идея не нуждалась в разъяснениях и комментариях, не вызывала никаких сомнений, и цензор крепко держался за нее. Руководствуясь ею, он мог действовать без колебаний и без малейшего риска не угодить начальству. И она стала для него путеводной звездой, важнейшим компасом и главным, если не единственным аспектом. Рассматривая драматическое произведение, цензор все свое внимание, все свои усилия сосредоточивал исключительно на поисках "крамолы" и "кощунства", которые мерещились ему повсюду. А если подчас у него и возникали сомнения по какому-либо поводу, то продолжались они недолго: в своем охранительном рвении он склонен был скорее "переборщить", чем "недоборщить", а при такой склонности сомнения преодолевались быстро.

Поскольку художественная сторона драматического произведения не имела для цензора никакого значения, в число запрещенных пьес, естественно, сплошь и рядом попадали и выдающиеся произведения отечественной и зарубежной драматургии. Таким образом, фактическое отсутствие в стране театрального законодательства открывало широкий простор для произвола органов цензуры. Это тяжело сказывалось на развитии отечественной драматургии и на деятельности театральных предприятий. Положение театра осложнялось тем, что в условиях не ограниченной власти монарха любое распоряжение царя, в том числе, разумеется, касавшееся и театра, не будучи даже кодифицированным, имело силу закона. А таких распоряжений было немало.

В чем же усматривали власти "кощунство"? Какие пьесы и по каким мотивам запрещались ею?

Не удаляясь "в глубь веков", обратимся к цензурной практике XIX и начала XX в.

Уже в царствование Александра I мартиролог драматических сочинений "обогатился" рядом пьес "кощунственного" характера. По личному распоряжению царя была запрещена переведенная В. А. Жуковским "Орлеанская дева" ("Иоанна д'Арк") Ф. Шиллера по той причине, что "интрига сей пьесы основана на чудесах пресвятыя девы".

К тем же годам относится запрещение пьесы В. Т. Нарежного "Святополк", так как признано было неприличным выводить на сцену равноапостольного Владимира 3. В 1822 г. мимическое представление под названием "Пир царя Ирода, или Усекновение главы Иоанна" было разрешено в доме генерала Апраксина лишь после того, как постановку переименовали, назвав ее "Ночное нападение, или Пойманные разбойники" 4.

Запрещение пьес, в которых фигурировали святые и библейские персонажи, продолжалось и в последующие десятилетия. Так, например, в 1836 г. была запрещена трагедия Кошкина "Михаил Тверской", так как в ней было выведено лицо, канонизированное православной церковью. В 1846 г. запретили пьесу К. Зелинского "Адам Евплович и Ева Гелактионовна", представлявшую собой невинную пародию на библейскую легенду, и т. д.

Цензура препятствовала также появлению на сцене пьес, компрометировавших любую и нехристианскую религию. Нельзя было критиковать, а тем более высмеивать даже язычество. В 1859 г., например, запретили пародию-водевиль "Греческие бредни, или Ифигения в Тавриде наизнанку", в которой высмеивались религиозные представления древних греков. Цензор заявил, что "хотя языческая религия не имеет прав на уважение, но осмеяние на сцене веры, какая бы она ни была, представляется более или менее неприличным".

Тем более не дозволялись на сцене пьесы, изображавшие в нелестном свете католицизм. Только благодаря заступничеству И. А. Гончарова, бывшего в то время цензором, избежала в 1871 г. общей участи трагедия А.Миллера "Проклятие Галилея". Гончаров отрицал стремление автора разоблачить папизм и утверждал, что пьеса направлена лишь против инквизиции, осуждаемой всеми. Кроме того, указывал Гончаров, ее жестокость в деле Галилея не раз служила темой для зарубежных драматургов. Наконец, даже в католической Франции постоянно выводятся на сцену папы и кардиналы, так что нет причины воздерживаться от изображения их в православной России. Но все же Гончаров рекомендовал при постановке пьесы соблюдать осторожность, особенно в том, что касается монашества. Он советовал реже упоминать о монашеском сане Джордано Бруно, а его рассуждения о безбрачии монахов вовсе исключить. В заключение Гончаров предлагал заменить в названии пьесы слово "проклятие" словом "суд" — менее резким.

Щепетильность Гончарова в отношении монашеского сана Бруно отражала отрицательное отношение цензуры к показу на сцене монастырей и монахов даже католических. В силу этого были, в частности, запрещены в 70-х годах инсценировки двух романов — "Варвара Убрик" и "Влюбленные узники". Первая называлась "Монастырь св. Магдалины", а вторая — "Тайна кармелитского монастыря, или Заживо погребенные". В одной из )тих пьес, весьма сходных по сюжету, изображалось заключение в кармелитский монастырь девушки, не пожелавшей вступить в брак, навязываемый ей отцом. Игуменья монастыря оказалась в прошлом жертвой ее отца. Чтобы отомстить отцу, она заключает дочь в каземат, из которого та выходит спустя много лет психически больной. Оба произведения цензор не счел возможным одобрить, так как они, по его словам, изображают "возмутительные злоупотребления духовной власти" и "нравственную извращенность внутренней монастырской жизни". Если цензура, как правило, не считала возможным допустить на сцену изображение католического духовенства, то об изображении православного не могло быть и речи. В 1866 г. постановка пушкинского "Бориса Годунова" была разрешена лишь с тем, чтобы "личности патриарха, игумена и монахов вообще, а равно и монастырские обрядности, равно как все атрибуты церковного и монастырского чина были исключены из текста пьесы".

Отрицательно относилась цензура к представлению на сцене религиозных диспутов. Одним из следствий было запрещение в 1868 г. "Натана Мудрого" Лессинга, продолжавшееся одиннадцать лет. Цензор находил, что "классическая известность" пьесы и ее "высоконравственное направление" вполне заслуживают сценического воплощения, однако он считал, что "допущение теологического диспута перед публикой несовместно с укладом православия". Купировать же соответствующие места было бы, по мнению цензора, равнозначно полному искажению пьесы, поэтому он решил вовсе запретить ее.

Гончаров также считал, что "на сцене неуместно и неудобно выводить даже и поверхностные толки о религиозных вопросах..." В силу этого он высказался за запрещение пьесы Н. В. Попова о раскольниках "Житейские волны, или Отщепенцы". Пьеса неоднократно рассматривалась в цензуре во второй половине 60-х годов, но неизменно признавалась "неудобной" для постановки.

Запретила цензура и драму Навроцкого (Н. А. Вроц-кого) "Боярин Звенигородский". Содержание драмы сводилось к следующему. Денщик Петра I Ртищев хочет жениться на дочери боярина-раскольника, противника преобразований. Боярин бежит с дочерью к раскольникам, но Ртищев настигает их. Не желая возвращаться в Петербург, как того требовал царь, боярин убивает дочь, а сочувствующие ему раскольники поджигают избу, в которой гибнут Ртищев, боярин и они сами — "ради господа". Запрещая пьесу, цензор указывал, что религиозные фанатики выступают в ней как герои, тогда как представители правительственной партии не вызывают симпатий.

Препятствовала цензура появлению на сцене пьес и на другие темы, интересовавшие современников, но не соответствовавшие по трактовке охранительному направлению. К таким пьесам могут быть отнесены, например, появившиеся в 60—70-х годах "Закон и совесть" неизвестного автора, "Свет и тени" Е. Соловьева и др., касавшиеся вопроса о церковном и гражданском браке. Первая пьеса была запрещена на том основании, что ее героиня не одобряла излишних церковных обрядов, считая, например, что "обещание и слово истинно честного человека дороже всякого обряда". По мнению цензора, "подобные нелепые идеи" нельзя терпеть даже в печати, а тем более на сцене. Основанием для запрещения второй пьесы служили суждения автора о церковном браке. Особенно поражен был цензор "смелостью их обобщений". Иной раз, впрочем, цензура ограничивалась исключением отдельных мест и требованием некоторых переделок. Так было, например, в 1870 г. с пьесой Чернявского "Гражданский брак". Цензор потребовал, чтобы из пьесы были исключены "все выраженные протесты в нигилистическом смысле против брачного союза", и сделал ряд других изменений. Автор согласился со всеми замечаниями цензора, и после соответствующих исправлений пьеса была разрешена.

Исключений и замен в пьесах во избежание "кощунства" мы встречаем в практике цензуры множество и по самым различным причинам. Помимо упомянутых выше, приведем еще несколько характерных примеров.

В 40-х годах из пьесы Сухонина "Русская свадьба XVII столетия" были устранены иконы и лампада перед ними, а также упоминания о боге и святых. В пьесе неизвестного автора "Неминуемая смерть, но жив-таки остался" слова одного из персонажей: "Позвольте пожелать всем царства небесного" цензор заменил словами: "Позвольте пожелать всем счастливого пути". В "Царской невесте" Мея было вымарано все, касавшееся духовного платья, удара колокола к заутрене и пр.

По требованию шефа жандармов Бенкендорфа пьеса из жизни Рубенса "Страшный суд" была переименована и стала называться "Рубенс в Мадрите".

Изменено было и название пьесы "Путешествие апраксинского купца в ад и благополучное возвращение". Цензор не счел возможным пропустить слово "ад", и пьеса стала называться: "Необыкновенное путешествие апраксинского купца и благополучное возвращение".

Множество вымарок было сделано цензурой в пьесах А. Н. Островского. В "Бедной невесте" цензор вымарал слова: "Кто богу не грешен, царю не виноват". В других пьесах были вычеркнуты слова: "всенощная", "боже, благослови", "свеча, горящая сверху", и др. Любим Торцов, стоявший, по рассказу Егорушки, с нищими у собора, оказался по воле цензора "у забора" и т. д., и т. д. Не всегда авторы соглашались удовлетворить требования цензуры, и тогда пьеса оставалась под запретом вплоть до революции 1917 г. Так было, например, с трагедией А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного". Она рассматривалась в цензуре в 1868 г. Цензура констатировала, что образ царя в пьесе не соответствует "народным представлениям"; кроме того, в пьесе выведены духовные лица, показаны элементы культа (иконы, просфора). Министр внутренних дел предложил автору внести изменения, но тот отказался, и пьеса была запрещена.

Мы привели лишь несколько фактов, имевших место на протяжении восьмидесяти лет XIX в. Но и этого, думается, достаточно, чтобы дать представление об отношении органов цензуры к пьесам, которые они считали почему-либо опасными или просто нежелательными с религиозно-церковной точки зрения. Мы видели, что вследствие "бдительности" цензуры на сцене нельзя была касаться широкого круга тем; нельзя было показывать предметы культа и даже употреблять слова и выражения, постоянно произносимые в жизни. Пьесы, в которых цензор обнаруживал "кощунство", преследовались, хотя было совершенно очевидно, что автор-драматург отнюдь не ставил перед собой задачу дискредитировать православную церковь, а в большинстве случаев, наоборот, прославлял ее святых и стремился упрочить ее авторитет. Ни одному драматургу в те времена не могла прийти мысль написать и поставить пьесу, враждебную церкви, уже по од ному тому, что всем хорошо была известна строгость с какой рассматривались в цензуре драматические произведения.

Вот почему в те времена церковь вполне полагалась на светскую цензуру и не вмешивалась в ее деятельность. Но с наступлением после убийства Александра II полосы реакции положение коренным образом изменилось. Оберкпрокурором синода был назначен К. П. Победоносцев, "дряхлый демон России", по выражению Горького, оказывавший в течение двадцати пяти лет огромное влияние на политический курс правительства. В его лице церковь заявила претензию и на вмешательство в дела драматической цензуры, что нашло особенно яркое выражение в запрещении драмы Л. Н. Толстого "Власть тьмы". Необходимо хотя бы кратко остановиться на сценической истории драмы, чтобы показать роль церкви в жизни театра в одну из самых мрачных эпох — в течение 80-х первой половины 90-х годов.

Драма Толстого была написана в 1886 г. и должна была идти на Александринской сцене, но была запрещена цензурой. Запрещение мотивировалось тем, что в драме содержатся "цинизм выражений, невозможные для нерв сцены" 5. Действительная же причина заключалась в смелом разоблачении и мастерском показе драматургом бедствий тогдашней деревни.

Однако влиятельным друзьям и почитателям писателя удалось устроить чтение пьесы на квартире министра императорского двора в присутствии Александра III. Последнему драма понравилась, и он дал разрешение на ее постановку. Узнав об этом, Победоносцев направил парю пространное письмо со всевозможными нападками на пьесу. Он обращал внимание своего венценосного корреспондента, между прочим, на то, что "баба, убивая несчастного ребенка, не забывает окрестить его и затем давит..." 6

Письмо Победоносцева заставило самодержца "забыть" спой недавний отзыв о "Власти тьмы". "Все, что вы пишете,— отвечал царь,— совершенно справедливо... Мое мнение и убеждение, что эту драму на сцене давать невозможно, она слишком реальна и ужасна по сюжету..."7

После этого драма была, конечно, вновь запрещена. Немалую роль в этом сыграла также реакционная, в том числе и церковная, пресса. В статье, посвященной драме Толстого, "Московские церковные ведомости" писали: "Мы не можем оторваться от мысли, что здесь, в этой кромешной тьме разврата и самых отвратительных преступлений, обесчещен, поруган весь русский родной наш народ"8. Так, прикидывалась защитницей народа церковная печать. Но, обвиняя Толстого в клевете на народ, она в действительности клеветала на великого писателя.

В 1888 г. "Власть тьмы" была поставлена в Париже прогрессивным театральным деятелем Антуаном на сцене основанного им "Свободного театра". С этого момента началось триумфальное шествие драмы Толстого по всем сценам Западной и Восточной Европы; только в России она оставалась под запретом. Разрешение на ее постановку было дано лишь в 1895 г. Этому способствовало, среди других факторов, давление влиятельных общественных и театральных деятелей, воспользовавшихся тем, что недавно вступивший на престол Николай II и близкие к

нему лица пытались на первых порах создать видимость уступок либерально-буржуазной оппозиции.

Но если самодержавие сочло необходимым в обстановке усиливавшейся стачечной борьбы несколько ослабить цензурный гнет, то церковь придерживалась противоположного взгляда: общественный подъем, по ее мнению, требовал еще более суровых мер для борьбы против сценического "кощунства". Эта позиция церкви нашла отражение, между прочим, и в том, как реагировали ее представители на первые постановки все той же драмы Толстого.

Эти первые постановки были осуществлены почти одновременно двумя петербургскими театрами — казенным Александринским театром и частным театром Литературно-артистического общества. Обе постановки широко обсуждались в прессе и дали, в частности, повод для дискуссии о допустимости употреблять крестное знамение на сцене.

Дело в том, что по ходу действия и в соответствии с ремарками автора персонажи "Власти тьмы" — пьесы из крестьянской жизни, входя в избу или садясь за стол, должны были креститься. На казенной сцене висели иконы, и авторские ремарки точно соблюдались. На частной же сцене этого не было. По-разному решали вопрос об иконах и крестном знамении при постановках драмы Толстого и провинциальные театры.

Хотя нигде никаких официальных указаний относительно употребления на сцене крестного знамения не cyществовало, актеры обычно не крестились на сцене. Такова была неписаная традиция, которая, однако, иной pas сознательно нарушалась. В частности, ее постоянно нарушал знаменитый Н. X. Рыбаков. Когда кто-то заметил ему однажды, что на сцене креститься нельзя, он возразил: "А в кабаке можно? Я театр ставлю выше" 9.

Даже на казенной сцене (т. е. на петербургских и московских императорских театрах) актеры иногда крестились, и только в редких случаях это вызывало про тест со стороны части уж очень религиозно настроенной публики. Официальная же церковь и церковные литера торы обычно никак не реагировали на подобные нарушения традиции.

Но времена меняются, и то, что еще недавно не считалось достойным серьезного внимания, теперь вызывал возмущение и негодование. Шумихой, поднявшейся вокруг постановок "Власти тьмы", воспользовалась одна из столичных газет, падких на всякого рода сенсации. Она направила своих сотрудников к семи видным духовным лицам и к пяти театральным деятелям для выяснения их мнения по спорному вопросу. Результаты интервью, показавшиеся многим весьма неожиданными, были в действительности вполне закономерными и в высшей степени характерными: даже среди духовных лиц, принадлежащих к высшим слоям церковных деятелей, обнаружились вопиющие расхождения во взглядах.

Уже знакомый нам Иоанн Кронштадтский высказался весьма неопределенно: "По-моему, креститься не следует; посоветуйтесь еще с кем-нибудь".

Настоятель Исаакиевского кафедрального собора и почетный член Московской духовной академии, выразив удивление по поводу того, что на театрах допускается крестное знамение, категорически заявил: "Это противно всему. Ведь это лицедейство? А в лицедействе крестное знамение не должно быть употребляемо".

Настоятель Казанского собора об употреблении крестного знамения в драме Толстого сказал: "Это профанация религиозных обрядов".

В отрицательном смысле высказался и председатель "Общества распространения религиозно-нравственного просвещения в духе православной церкви", тесно связанного с зубатовцами и монархической организацией "Русское собрание". "Я полагаю,— сказал он,— что творить крестное знамение на сцене не подобает". И мотивировал свое мнение следующим соображением: "Ведь мы крестимся только тогда, когда молимся. Но актер на сцене перед публикой не молится, а только изображает. Значит, тут и креститься совсем лишнее".

Протоиерей М. И. Горчаков, доктор богословия и профессор церковного права в С.-Петербургском университетe, также ограничился лаконичным отрицанием крестного знамения на сцене ("Это противно духу христианского учения!") и счел необходимым заодно резко осудить и драму Толстого, объявив ее не удовлетворяющей "ни нравственным, ни эстетическим требованиям". "Разоблачая" наряду с драмой и ее автора, доктор богословия раскрыл своим собеседникам между прочим и следующую "тайну": "Я даже вот вам что скажу,— заметил он,—

Толстой ввел крестное знамение в свою пьесу неспроста и не для характеристики русского мужика. Нет, тут ясна его тенденция, что обряды нам не нужны, что они нисколько не облагораживают душу человека. Он этим как бы сказал: вот смотрите, мужики точно и строго исполняют обряды, и крестятся при входе в избу, и на ребенка, которого душат, крест надевают, а нравственно-то, мол, вот они какие негодные..."

Полную противоположность приведенным высказываниям представляли собой мнения других, не менее видных церковных деятелей. Так, И. Л. Янышев "духовник их императорских величеств", в прошлом ректор С.-Петербургской духовной академии, а затем — протопресвитер военного духовенства, заявил: "В пьесе серьезной и нравственной может уместно употребляться изображение крестного знамения". Самый вопрос об употреблении крестного знамения на сцене не имеет существенного значения. Нужно обращать внимание на "дух пьесы", а не на детали. Было бы неестественно и ненатурально, "если бы мужики, входя в избу, не крестились". Почти дословно повторил мнение Янышева профессор богословия В. Г. Рождественский.

При наличии таких резких расхождений во взглядах "столпов" столичного духовенства можно ли удивляться разнобою в мнениях театральных деятелей, не искушенных в религиозно-церковных вопросах?

Известный режиссер Евт. Карпов, поставивший "Власть тьмы" на сцене Литературно-артистического общества, заявил, что "для полноты картины и верного изображения" следовало креститься, но по чьему-то приказанию исполнители и он сам вынуждены были воздержаться. Актер, исполнявший роль Митрича на том же театре, сказал: "Мне кажется, что артист должен прежде всего стремиться к изображению жизненной правды, а разве русский мужик, а тем более благочестивый, сядет за стол или войдет в хату, не сотворив крестного знамения?" Другой актер ответил: "Я думаю, что креститься нужно, и если я этого не сделал, то только потому, что это как-то не принято".

Религиозно настроенный К. Варламов, исполнявший роль Митрича на сцене Александринского театра, также одобрял осенение крестным знамением, хотя и сделал при этом некоторые оговорки. Подобно другим сторонникам

употребления крестного знамения на сцене, Варламов ссылался на требования реализма.

По-другому истолковывал понятие театрального реализма старый актер П. Д. Ленский, объявивший себя безоговорочным противником крестного знамения на сцепе. "Я,— сказал он,— поклонник реального направления, но я не согласен с существующим мнением, что сцена должна изображать фотографию жизни". Актер предлагал в соответствующих случаях делать лишь "жест, напоминающий крестное знамение" 10.

Из других выступлений по ставшему вдруг злободневным вопросу представляется интересной большая статья видного театрального критика С. Васильева-Флерова. Вступив в дискуссию, он с крайней запальчивостью обрушился на тех, кто оправдывал употребление крестного знамения на сцене. "Театр,— утверждал он,— всегда будет школой нравов, но на театре раз навсегда исключено все, что имеет какое-либо отношение к церковным таинствам и обрядам" 11.

Церковные литераторы воспользовались общественным вниманием к вопросу о крестном знамении, чтобы лишний раз "разоблачить" Толстого, давно враждовавшего с церковью и, как известно, спустя шесть лет отлученного от нее. Они обвиняли драматурга также в том, что он "хочет представить на театральной сцене пред всеми, пред единоверцами и иноверцами, пред людьми верующими и неверующими, как пустую и бессодержательную привязанность нашего народа вообще к религиозной обрядности". Они называли Толстого пауком, который "вместо меда извлек яд из цветов народной религиозной жизни", а исполнителей обвиняли в том, что они "служат не искусству, а антиправославному убеждению писателя..." 12 Таковы были "идейное содержание" и "стиль" статей церковной прессы, принявшей участие в дискуссии.

Как же реагировал на нее синод? Как отнесся он к противоречивым высказываниям видных церковных деятелей?

Синод полностью и безоговорочно солидаризировался с самыми реакционными элементами, требовавшими запрещения крестного знамения и обрядов на сцене, и принял в связи с этим специальное постановление. Помимо обычных ссылок (не очень обоснованных и убедительных) на соборное правило и постановления "благочестивых греческих императоров" синод указывал и на то, что, крестясь, актеры при этом не воображают "в душе и сердце... животворящий крест", так как выражают не собственные, а чужие чувства.

Без всякого основания ссылался синод и на гражданский закон, в котором речь шла только об употреблении духовного платья на домашних спектаклях. Но у синода была своя логика: если, говорилось в его постановлении, указанная статья закона "даже и одежду, сану священному усвоенную, воспрещает выставлять на сцене" и "даже в домашних спектаклях", то тем более нельзя выставлять на сцене "священные и богослужебные предметы..."

На основании всех этих соображений синод признал "употребление крестного знамения и священных изображений на сцене неуместным и весьма соблазнительным..." и предложил обер-прокурору довести до сведения министра императорского двора, в ведении которого находились казенные театры, и министра внутренних дел, ведавшего драматической цензурой, о необходимости воспретить "в предотвращение кощунства и соблазна" совершение на сцене молитвенных и других обрядов, а также изображение священных предметов, употребление духовного платья и пр.

Министерство внутренних дел в свою очередь сообщило через департамент полиции губернаторам, градоначальникам и обер-полицмейстерам постановление синода и предложило им "сделать зависящее распоряжение о строгом исполнении приведенного требования святейшего синода" 13.

С дискуссией было покончено. С этого момента власти стали еще строже следить за театральным репертуаром"

Впрочем, для этого имелась и другая, более широкого и более серьезного характера причина: в 1895 г. начались массовые стачки, что явилось началом полосы подготовки народной революции. На этом этапе освободительного движения театр отличался своей революционизирующей ролью.

Правда, тогдашний репертуар не был революционным в строгом смысле слова, но при господствовавшей политической ситуации даже абстрактные протесты против неправды и несправедливости воспринимались демократическим зрителем как протесты против существующего порядка. Свое сочувствие происходившему на сцене зритель выражал демонстративными аплодисментами, нередко переходившими в схватки с полицией, заканчивавшиеся арестами и высылками. Большевики настойчиво пропагандировали организацию таких демонстраций, усматривая в них одно из средств революционного воспитания масс.

Кроме того, представители революционных организаций часто устраивали спектакли и концерты якобы с благотворительной целью: в пользу нуждающихся студентов и пр.; в действительности же добытые средства шли на издание подпольной литературы, на приобретение оружия и тому подобные нужды.

Теснейшим образом были связаны с революционным движением и многие кружки любителей театрального искусства, и не только в городах, но и в селах. Под видом репетиций кружки вели агитационную и пропагандистскую работу среди трудящихся.

Самодержавие, разумеется, всячески преследовало "крамолу", хотя и должно было в какой-то мере считаться с общественным мнением. Помимо этого, оно надеялось, что увлекательное искусство театра отвлечет какую-то часть зрителей от политики. В этой сложной и нелегкой борьбе против театра самодержавие не было одиноким: его верными союзниками и преданными помощниками, как и на других фронтах против революции, являлись все силы реакции и в первую очередь — русская православная церковь.

Церковь тем более враждебно относилась к театру, что видела в нем одну из причин широко распространявшегося религиозного индифферентизма и атеизма. Еще недавно церковь во всем, что касалось защиты ее интересов, вполне полагалась на самодержавие и лишь изредка вторгалась в сферу деятельности светских властей. Теперь это вмешательство становится обычным явлением.

Часто по настоянию церкви снимались с репертуара даже пьесы, в свое время разрешенные цензурой и даже нe один год шедшие на сцене, Наглядным примером является судьба драмы Г. Гауптмана "Ганнеле".

На протяжении ряда лет эта пьеса ставилась на сцене петербургского Литературно-художественного кружка. В Москве она была поставлена в 1896 г. К. С. Станиславским в театре Солодовникова и прошла с успехом больше десяти раз без каких-либо недоразумений. Спустя два года Московский Художественный театр, крайне нуждавшийся в то время в материальных средствах, решил поставить "Ганнеле", которая, по расчетам руководителей театра, должна была спасти его от краха. По признанию Станиславского, "пьеса сделалась настолько необходимой театру, что без нее казалось невозможным дальнейшее существование предприятия" 14. Текст, разрешенный драматической цензурой, как это часто бывало, сильно отличался от текста, разрешенного для печати. Из пьесы исключены были евангельские выражения, Христос был превращен в капуцина и т. д. Но накануне последней, генеральной репетиции московский обер-полицмейстер Трепов приказал снять пьесу с репертуара. Оказалось, что московский митрополит Владимир, познакомившись с печатным экземпляром пьесы, в котором не было сокращений, потребовал запрещения ее. Попытка Станиславского и Немировича-Данченко разъяснить митрополиту недоразумение не увенчалась успехом. Митрополит никак не мог понять и поверить, что для театра существовала особая цензура.

Вот как описал впоследствии во многих отношениях примечательную встречу и беседу с митрополитом Немирович-Данченко: "Приезжаем в митрополичий дом: чистый пол, стены, дорожки, мелькающие монашеские фигуры, запах ладана и кипариса, на всем печать суровой скромности. Вышел к нам высокий, сухой, внушающий очень большое почтение аскет, в руках у него книжечка — "Ганнеле", издание первого перевода. Мы сразу догадались, в чем дело. Он мягко, но строго говорил о невозможности выпускать на сцену Христа, произносить со сцены такие-то фразы,— цитировал бывший у него в руках экземпляр. Несколько раз мы пытались его перебить, как это ни неловко, объяснить ему недоразумение, которое в данном случае происходит, т. е. что мы играем пьесу не по этому экземпляру, который ему доставил, как потом оказалось, доносчик из одной газеты, а по другому, разрешенному драматической цензурой: вот он у нас в руках. Но митрополит не давал себя перебивать и даже начинал гневаться. Наконец, нам удалось объяснить ему, в чем недоразумение. К величайшему нашему изумлению он не только не понял того, что мы ему объяснили, но даже начал еще больше сердиться.

— Как же вы говорите, что пьеса в этом издании запрещенная, когда тут написано — цензурой разрешается?

Я отвечаю: — Ваше высокопреосвященство, есть две цензуры — одна для печати, другая для театра; для печати разрешается пьеса в этом издании, для театра — по-другому.

Он меня перебивает: "Да что же вы мне говорите, когда здесь прямо напечатано: разрешается. Как же можно разрешать, когда..." И опять начинает повторять все те обвинения, которые уже выставил против "Ганнеле".

Чем больше мы пытались разъяснить ему простейшее недоразумение, тем больше он сердился. Становилось ясно, что он принимает нас за аферистов, людей из испорченной среды. Наконец, давая понять, что аудиенция окончена, встал.

Вышли мы со Станиславским потрясенные. Не столько уже неудачей, сколько мыслью: какова же пропасть между театром — учреждением, так сказать, гражданским и высшим представителем религии — пропасть глубочайшего непонимания. При всей осторожности в выражениях, когда мы остались одни, слово "тупость" не сходило с языка" 15.

В то время как церковь все чаще и чаще стала вторгаться в сферу деятельности драматической цензуры, эта последняя изыскивала все новые средства и методы борьбы против возможного проникновения на сцену "крамольных" и "кощунственных" пьес. В начале нового века Главное управление по делам печати уже не довольствовалось рассмотрением текста драматических произведений — оно возымело намерением взять под свой контроль также режиссуру и актерское исполнение. В связи с этим в виде опыта в Москве с 1901 г. было установлено особое наблюдение за постановками пьес на частных театрах. Специально назначенный для этого цензор — бывший управляющий конторой московских императорских театров Пчельников — должен был следить за сценическим поведением актеров, декоративным оформлением спектаклей и пр.

Однако, усиливая цензурный гнет, по мере того как явственнее ощущалось приближение первой русской революции, власти вынуждены были в отдельных случаях пропускать на сцену и нежелательные пьесы. Это происходило в результате повышенного интереса к пьесе широких общественных кругов, с которыми властям приходилось иной раз считаться. Но, разрешая в этих случаях пьесу, цензура беспощадно вымарывала из нее все, что считала хоть сколько-нибудь "неудобным". Так случилось в 1902 г. с пьесой Горького "На дне", о которой цензор в заключение своего рапорта писал: "Новая пьеса Горького может быть разрешена к представлению с весьма значительными исключениями и некоторыми изменениями... Значительных исключений требуют беседы странника, в которых имеются неудобные рассуждения о боге, будущей жизни, лжи и прочее".

В соответствии с этим многое было исключено из речей Луки: его беседа с умирающей Анной о том, что ждет ее на том свете. ("Призовут тебя к господу и скажут: господи, погляди-ка, вот пришла раба твоя Анна...", "А господь взглянет на тебя кротко-ласково и скажет: знаю я Анну эту! Ну, скажет, отведите ее, Анну, в рай! Пусть успокоится... Знаю я, жила она очень трудно... очень устала... Дайте покой Анне..." и т. д.); разговор с Пеплом о том, есть ли бог ("Коли веришь — есть; не веришь— нет... Во что веришь, то и есть"); реплики о секте бегунов; упоминания имени Иисуса Христа; церковные изречения и пр.16

Разрешив пьесу для постановки на сцене Московского Художественного театра, Главное управление по делам печати продолжало тщательно следить за тем, чтобы не было допущено каких-либо отступлений от утвержденного цензурой текста. Когда в реакционной газете "Гражданин" в феврале 1903 г. появилась заметка о том, будто на спектакле восстановлен вычеркнутый цензурой разговор о том, есть ли бог, цензор Главного управления по делам печати Литвинов на другой же день запросил об этом Пчельникова. Литвинов подчеркивал, что фраза Луки имеет слишком важное значение и может иметь серьезное влияние на судьбу пьесы "На дне".

В связи с этим Пчельников снова смотрел спектакль, вновь проверил цензурный экземпляр пьесы и переписанную роль Луки, после чего категорически заверил начальство, что "указанных "Гражданином" слов не произносилось..." 17

Несмотря на многочисленные купюры и изменения в тексте пьесы, Главное управление по делам печати пытаюсь всячески затруднить доступ ее на столичные и провинциальные сцены. Оно предоставляло право постановки пьесы исключительно по ходатайству Русского театрального общества, во главе которого стоял великий князь, и губернаторов. При этом петербургский губернатор был предупрежден, что в случае каких-либо недоразумений при исполнении пьесы он может немедленно прекратить представление ее на основании устава и пр. и пр.

Вскоре после этого Главное управление по делам печати снеслось с министром внутренних дел на предмет неофициального запрещения пьесы, в результате чего "г. министр изволил приказать: 1) по возможности не разрешать дальнейшего появления на сцене пьесы "На дне" и 2) сделать редакторам маленьких газет соответственные указания".

Но прошло еще немного времени, и главному управлению по делам печати пришлось обратиться к министру внутренних дел с новым ходатайством — противоположного характера: распространить на пьесу Горького обычный порядок, принимая во внимание ее выдающийся успех, напор на Главное управление антрепренеров, а главное — политическую ситуацию, сложившуюся в первые месяцы 1905 г. 9 апреля этого года ходатайство было удовлетворено 18.

Примером влияния политической ситуации в годы первой русской революции на практику цензурного ведомства может служить также сценическая история пьесы Н. Гарина-Михайловского "Деревенская драма". Пьеса изображала тогдашний деревенский быт с его пьянством, воровством, невежеством и развратом. Но церковников возмущало главным образом то, что автор вывел в своей пьесе юродивого и "пьяного всклокоченного миссионера". Миссионеры в связи с этим пытались доказать, что автор оклеветал их; что персонаж его пьесы "не живое лицо"; что в нем нет "собственно миссионерских свойств и действий"; что неправдоподобен и юродивый, так как он отрицает попа, между тем как православные юродивые никогда в существе не отвергали священства" 19, и т. д.

Под явным влиянием церковной печати цензура запретила пьесу. Отмечая "тенденциозно-мрачные картины пьесы", цензура сочла необходимым указать и на то, что в ней "кроме грубости и цинизма выведена религиозная тенденция — в лице юродивого, причитающего заупокойные молитвы".

Пьеса была запрещена 24 февраля 1905 г., но уже 25 ноября ее разрешили. На этот раз цензор дал отзыв, прямо противоположный первоначальному. Теперь он писал: "Хотя мрачные картины крестьянской жизни и ныне представляются слишком мрачными красками, однако это едва ли может служить достаточным основанием для продолжения запрещения пьесы" 20.

Не менее строго относились в описываемое время светские и духовные власти и к другим проявлениям "кощунства" на сцене. Но никогда в прошлом цензура так не свирепствовала, как в последнее десятилетие старого режима, особенно в годы реакции, наступившей после поражения революции 1905—1907 гг. Значительную роль сыграли в этом монархические организации, членов которых народ прозвал черносотенцами.

Что же представляли собой черносотенцы?

Черносотенцы, по словам В. И. Ленина, появились в ту пору, когда "царизму пришлось искать иных средств защиты, кроме совершенно обессилевшей бюрократии и ослабленной армии. Единственное, что оставалось царской монархии в таком положении, была организация черносотенных элементов населения и устройство погромов" 21 Правительство щедро снабжало монархические организации ("Союз русского народа", "Союз Михаила Архангела" и др.) оружием и денежными средствами. Но не следует думать, что черносотенцы являлись слепым орудием в его руках, что они послушно выполняли его распоряжения: пользуясь покровительством придворной камарильи, черносотенцы считали царское правительство либеральным и выступали с резкой критикой его политического курса. В их прессе нередко печатались инсинуации и площадная брань по адресу самых высокопоставленных лиц. Однако те не только терпеливо сносили оскорбления, но еще заискивали перед этими представителями самой оголтелой реакции и раболепно следовали их указаниям, старались выполнять даже их явно незаконные требования.

Сознавая революционизирующую роль театра, черносотенцы не пренебрегали никакими средствами, чтобы парализовать его прогрессивное влияние на современников. Как и церковники, они вели на страницах своих газет и журналов систематическую агитацию против театра, обвиняя его в постановке антипатриотических, революционных и кощунственных пьес. Время от времени они составляли списки пьес, подлежавших, по их мнению, безусловному запрещению, Один из таких списков, составленный "Союзом русского народа" в 1908 г., содержал четыре раздела. В трех перечислялись "революционные" пьесы, "рисующие в освободительном характере нашу школу и потому развращающие учащихся обоего пола"; "явно порнографические пьесы"; а в четвертом—"кощунственные пьесы, среди которых числились "Жизнь человека" Л. Андреева, "Черные вороны" В. Протопопова и др.

Другим образцом проскрипционных списков может служить перечень сорока трех "кощунственных" и "крамольных" пьес, опубликованный в органе одного из главных вожаков черносотенцев В. Пуришкевича. К "богохульным" пьесам автор списка отнес "Сестру Беатрису" М. Метерлинка. Сюжет пьесы заключался в следующем. Покровительствуя привратнице монастыря, в которую влюбился молодой человек, богоматерь становится на ее место. Никто не замечает этой замены. Ушедшая же монахиня становится блудницей. Под старость она возвращается в монастырь, кается и, получив прощение грехов, умирает.

Среди "богохульных" значилась также пьеса Я. Гордина "Сатана". Пьеса, по характеристике автора списка, представляет собой "сплошное кощунство", так как в первом акте фигурируют бог-отец и сагана. В ту же категорию включена была "Жизнь человека" на том основании, что герой драмы, лишившись сына, стал отрицать существование бога или, допуская его существование, признавал его богом "сытых и богачей". Негодование автора перечня вызывала и пьеса Бергстрема "Голос жизни", так как героиня ее называет филистером отца, внушающего ей мысль, что только освященное церковью сожительство мужчины и женщины является нравственным22.

Выступая в 1911 г. в Государственной думе с полуторачасовой речью, целиком посвященной нападкам на современный театр, Пуришкевич воспользовался указанным списком и наряду с "крамольным" подчеркивал также кощунственный" характер театрального репертуара23.

Совпадение взглядов на театр черносотенцев и большинства церковников не было простой случайностью; оно вытекало ив их общей социальной роли, которую они призваны были играть по воле наиболее реакционных общественных кругов. Последние были заинтересованы я единении церкви и черносотенцев и к этому единству a равной мере стремились как синод, так и Пуришкевич со своими единомышленниками. "Чтобы держать народ в духовном рабстве, нужен теснейший союз церкви с черной сотней",— говорил устами Пуришкевича дикий помещик и старый держиморда 24.

Вместе с тем черносотенцы, как и церковники, не ограничивались "мирной" агитацией; они также пользовались "методами устрашения". Но тут между ними существовало известное "разделение труда": если церковника угрожали верующим возмездием в будущем, загробном мире, то черносотенцы угрожали и верующим, и неверующим более реальным возмездием здесь, на грешной земле и нередко приводили свои угрозы в исполнение.

Союз церкви с черносотенцами, с одной стороны, а о другой — страх перед возможностью нового революционного взрыва привели к тому, что драматическая цензура стала еще строже, чем когда бы то ни было, относиться к пьесам, поступавшим на ее рассмотрение. В числе многих ее жертв оказалась и пьеса Л. Н. Толстого "И свет во тьме светит". Попытка поставить ее вскоре после смерти писателя не удалась. Цензор дал о ней такое заключение: "Драма эта воплощает историю семейного разлада, происшедшего в семье самого Л. Н. Толстого. Герой его драмы, так же как и он сам, на основании своего религиозного мировоззрения готов отречься от всех земных благ и не покидает семьи лишь из-за того, чтобы не огорчить жены. Последователи учения героя драмы преследуются правительством; на сцене появляются два священника: один — попадающий под влияние героя, другой — изображающий косность и рутинерство. Не находя удобным делать какие-нибудь изменения и исключения а пьесе Толстого, я не нахожу возможным разрешить ее к представлению ".

После того как драма была запрещена, знакомый писателя И. Тенеромо (Фейнерман) переделал ее так, что в ней осталась лишь одна интимная тема; все, что касалось религиозных вопросов, а также духовные лица были из пьесы исключены. В таком виде цензор считал пьесу вполне приемлемой. "Если искажение,— писал он,— не является препятствием, я полагал бы пьесу Тенеромо разрешить". Однако начальнику Главного управ-лония по делам печати даже после всех искажений пьеса казалась опасной, и на докладе цензора появилась его резолюция: "Воспрещаю" 25.

Даже при рассмотрении пьес, лишенных какой-бы то ни было "одиозности", драматическая цензура обнаруживала колебания и крайнюю нерешительность. Вот характерный в этом отношении эпизод. Еще в XIX в. была запрещена пьеса великого князя Константина Романова (подписывавшего свои произведения инициалами "К. Р".) "Царь Иудейский". Незадолго до Февральской революции в некоторых столичных и провинциальных кругах появился интерес к ней и были сделаны попытки поставить ее хотя бы в концертном исполнении. Но местная администрация не решалась дать разрешение и на это. Тогда заинтересованные круги стали оказывать давление на министра внутренних дел, и тот весной 1914 г. разрешил чтение пьесы "как целиком, так и отдельных мест без сценической обстановки..." Равным образом он разрешил "исполнение музыкальной части драмы при условии, чтобы хор не надевал сценических костюмов и исполнение носило исключительно концертный характер, т. е. не сопровождалось сценической обстановкой". Но уже через два месяца — 23 июня 1914 г., видимо испугавшись своей собственной смелости, министр поспешил "уточнить" свой циркуляр, указав, что чтение пьесы несколькими лицами не должно разрешаться; что разрешение может быть дано "при условии чтения всех ролей лишь одним чтецом" 26.

Вместе с тем драматическая цензура проявляла исключительную придирчивость, вплоть до того, что в 1913 г., например, Ю. Беляев, чтобы получить разрешение на постановку своей пьесы "Поповна", должен был переименовать ее в "Царевну-лягушку", хотя в его пьесе, кроме названия, не было ничего общего ни с духовенством, ни с его бытом.

При малейшем сомнении Главное управление запрашивало мнение синода, не решаясь положиться на свое собственное. Так было, например, в 1915 г. с пьесой А. Бахметьева "Соломон, царь Израильский". Пьеса была запрещена, так как в ней изображались библейские персонажи.

Тогда автор изменил название пьесы и имена действующих лиц, после чего возобновил свое ходатайство. Теперь пьеса называлась "Титан мудрый, Наама прекрасная и девушка из виноградника". Главное управление по деля печати не отважилось одобрить пьесу и в этом виде. Оно направило ее обер-прокурору синода с просьбой дать заключение синода "о допустимости означенной пьесы к представлению на сцене".

Рассмотрев новый вариант пьесы, синод не нашел в нем ничего принципиально нового. По словам синода, в основе нового варианта лежат те же книги Старого завета, а "под новыми вымышленными именами легко узнаются те же библейские лица, которые первоначально были названы в пьесе их собственными именами". По этим соображениям синод признал, что и в исправленном виде пьеса "не может быть допущена к постановке на сцене", и это решение цензура считала безапелляционным27.

Любопытно отметить, что иногда сами "потерпевши" обращались в синод с ходатайствами, являвшимися, по существу, жалобами на Главное управление по делам печати. Так, переводчик пьесы "Великий Ирод", запрещенной драматической цензурой, обратился в синод с просьбой отменить ее решение. Синод поручил протопресвитеру Янышеву рассмотреть пьесу и представить дога лад. На заседании, состоявшемся в сентябре 1907 г., синод согласился с мнением Главного управления по делая печати, признал нежелательной постановку пьесы, но самый факт обращения к синоду как кассационной инстанции характерен и весьма знаменателен.

Можно было бы привести много других фактов, также иллюстрирующих добровольное подчинение в описываемое время цензурного ведомства церковно-черносотенной воле и прямого вмешательства церкви в сферу светской цензуры. Ограничимся только одним, но достаточна наглядным примером.

В 1907 г. Московский Художественный театр решил поставить "Каина" Байрона. Вот что рассказывает о результатах этого намерения Немирович-Данченко: "Общая цензура и даже театральная разрешили, но предупреждали, что в данном случае совершенно необходимо разрешение духовной цензуры. Дело дошло до высшего духовного учреждения — святейшего синода. Там постановку запретили. Я напряг все пружины; мы тогда имели уже огромный успех, и у нас в Петербурге были большие связи. Хлопоты привели меня к главному лицу, протестовавшему против постановки,— экзарху Грузии. Тот тоже, как и митрополит Владимир, сразу взял тон гневный: "Вы что же это собираетесь выводить на театральные подмостки: жертвоприношение?.. И кому жертвоприношение? Богу? И кого же вы на сцену выводите для этого — Адама? Адама, причисленного к лику святых? И Авеля. А вам не известно, что Авель числится на две ступени выше Адама в иерархии святых?"28 "Каин" был запрещен. Нельзя не удивляться тому, с какой самоуверенностью действовала духовная цензура, компетенция которой ограничивалась по закону одной лишь духовной литературой. Нельзя не удивляться и тому, как покорно и безропотно уступала ей свои прерогативы светская цензура.

Убедительным свидетельством огромного влияния церкви на судьбы предреволюционного театра, с одной стороны, и безграничного угодничества перед ней цензуры — с другой, являются участившиеся факты запрещения по настоянию церковников пьес, ранее разрешенных драматической цензурой и с большим успехом уже шедших на столичных и провинциальных сценах. Приведем несколько типичных примеров.

В 1908 г. на сцене театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге готовилась к постановке пьеса О. Уайльда "Саломея". Пьеса и до этого ставилась не раз в различных переводах и переделках на протяжении ряда лет. В конце августа было получено разрешение Главного управления по делам печати. В начале октября в соответствии с установленным порядком театр представил цензурованный экземпляр пьесы петербургскому градоначальнику. Разрешение последнего было дано уже на следующий день. После этого в течение трех недель помощник градоначальника подписывал афиши, содержавшие анонсы о готовящейся постановке. За десять дней до премьеры градоначальник разрешил продажу билетов на объявленные спектакли. На генеральной репетиции, состоявшейся 27 октября, присутствовали помимо помощника градоначальника пристав, представители духовного ведомства и драматической цензуры. Все, казалось, обстояло благополучно. Но на следующий день, за несколько часов до премьеры пьеса была неожиданно запрещена по распоряжению градоначальника, так что дирекция театра даже не успела предупредить публику об отмене спектакля.

Что же случилось?

Случилось следующее. Еще задолго до генеральной репетиции церковно-черносотенная пресса в обычном присущем ей стиле открыла поход против постановки "Саломеи". Газета "Колокол", считавшаяся органом синода и черносотенцев, писала: "Покоренный ад в XX веке христианской эры восстает снова. Он настойчиво борется с христианством, и тьма языческая застилает мир, стараясь затмить знамение креста. Русские потерянные христиане в союзе с масонами поспешили подхватить позорную новинку ("Саломею")". Синод сочувственно отнесся к этим выступлениям и поручил тамбовскому епископу Иннокентию доложить свои соображения по поводу готовившейся постановки. Вскоре епископ доложил синоду, что "враги православия задумали наиболее ярко представить в грубо искаженном и святотатственном виде одну из самых драгоценных страниц евангельской истории". Призывая синод воспрепятствовать появлению пьесы Уайльда на сцене, епископ предупреждал: "Если мы, призванные стоять на страже православия, допустим это новое кощунство над христианством, то история не забудет наших имен и об оскорблении христианства камни возопиют".

На основании доклада епископа Иннокентия синод признал необходимым запретить постановку "Саломеи". Постановление состоялось на следующий день после генеральной репетиции, и премьера была сорвана. А 5 ноября 1908 г. министр внутренних дел Столыпин разослал всем губернаторам циркуляр, в котором открыто признавал, что действует на основании постановления синода. В циркуляре было сказано прямо и откровенно: "Вследствие, определения святейшего синода от 28 октября сего года прошу ваше превосходительство не разрешать впредь представлений на сцене переделки пьесы Оскара Уайльда "Саломея" под названием "Танец одной царевны", "Пляска царевны", "Царевна", "Танец семи покрывал", разрешенной 8 октября 1903 года также под названием "Грезы старого Нила"" 29.

Итак: около ста человек трудились над постановкой пьесы; были затрачены громадные средства на изготовление декораций, костюмов, бутафории; были соблюдены все условия, требуемые законом, и тем не менее на основании явно незаконного вмешательства синода постановка была запрещена.

Быть может, переделка, принятая театром Комиссар-жевской, отличалась от предыдущих переделок чем-либо неприемлемым для религиозного сознания? Нет, не в этом дело. Ведь наряду с ней, как об этом ясно говорится в цитированном циркуляре, были запрещены и все другие пьесы, шедшие благополучно несколько лет и не вызывавшие никаких недоразумений. Суть дела заключалась просто в том, что синод нашел момент подходящим для того, чтобы потуже "завинтить гайки", а министерство внутренних дел послушно выполнило его волю.

Подлинным гонениям подверглась драматургия Леонида Андреева, в которой явно ощущались богоборческие тенденции.

Еще в 1906 г., запрещая "Савву", цензор отмечал, что Андреев изображает в своей пьесе монахов "развратниками, не верующими в бога и живущими в монастыре только ради куска хлеба" 30.

Запрещение в 1908 г. другой пьесы Андреева, "Царь-Голод", мотивировалось не только тем, что автор "в полусимволической, полубеллетристической реальной и грубой форме призывает на протяжении шести картин к разрушению нынешнего социального строя путем восстания, насилия и убийства "сытых", но и тем, что в пьесе имеет место "глумление над религией..." 31

Но "Анатэма" Андреева, несмотря на всю придирчивость драматической цензуры, была разрешена и ставилась едва ли не на всех театрах. Любопытно отметить, что московский градоначальник генерал-майор Адрианов, просмотрев пьесу на сцене Московского Художественного театра, также не нашел в ней ничего нецензурного. Сообщая об этом Столыпину, он писал: "Я пришел к убеждению, что пьеса не может оказать дурного влияния на общество, так как впечатления от нее быстро изглаживаются, и полагаю, что вскоре охладится в публике и самый интерес к пьесе..." 32

Но церковники встретили "Анатэму" в штыки. Митрополит Московский и Коломенский ополчился на нее как на "богохульнейшую карикатуру на христианство", а епископ Прилукский приравнивал ее постановку к "публичной проповеди безбожия и антихристианства".

Поход против "Анатэмы" не обошелся и без участия

пресловутого реакционера-епископа Гермогена. В проповеди, произнесенной им в Саратовском кафедральном соборе, он нападал на пьесу и призывал губернатора уберечь русское юношество от темной и злой силы. Одновременно он вошел в синод с ходатайством о запрещении пьесы. Такое же требование содержалось и в изданной им брошюре "Нынешние исследователи анатэмы и его крамолы".

Синод, со своей стороны, заслушал в особом присутствии специальный доклад ректора Петербургской духовной академии епископа Феофана и постановил разослать во все епархии циркуляр, запрещавший духовенству под страхом лишения сана читать и хранить печатные экземпляры пьесы. С жестокими нападками на "Анатэму" набросились и черносотенцы. В своей печати они обвиняли пьесу в оскорблении религиозного чувства, а ее автора — в кощунственной аналогии, якобы проведенной им между персонажем пьесы Давидом Лейзером и Иисусом Христом.

Как и в других случаях, они и теперь не ограничивались литературной полемикой и прибегали к своим излюбленным методам — к угрозам и шантажу. Тульские черносотенцы грозили цензуре, что пожалуются царю, если она не запретит пьесу. Такая же угроза в адрес министра внутренних дел Столыпина содержалась в заявлении, поданном ему астраханскими монархистами. Обвиняя его в попустительстве и требуя запрещения пьесы, черносотенцы указывали, что она "не сходит со сцен к великому соблазну нравственной и религиозной части населения и в угоду кучке интеллигентной черни". Копию своего заявления черносотенцы распространили среди депутатов Государственной думы. Саратовские же "союзники" угрожали, что разнесут театр "с булыжниками и бутылками в руках", если пьеса не будет снята с репертуара.

Главное управление по делам печати оказалось (как, впрочем, и во многих других случаях) в весьма трудном положении. Пренебречь требованиями объединенных сил церковников и черносотенцев оно считало невозможным. Но, с другой стороны, прямо запретить им же самим разрешенную ранее пьесу было бы равносильно признанию своей беспомощности и беспринципности. Кроме того, не могло же оно полностью пренебречь и мнением широкой театральной общественности!

Чтобы как-то выйти из Щекотливого положения, Главное управление по делам печати придумало следующий хитроумный трюк. В ноябре 1909 г. оно разослало губернаторам циркуляр, в котором заявляло, что содержание пьесы "не может служить поводом к запрещению ее постановки", но вместе с тем делало оговорку, открывающую шлагбаум для любого произвола: "Несомненно, однако, что в том случае, если бы местный антрепренер не соответствующей содержанию пьесы обстановкой отдельных сцен придал им кощунственный характер, то пьеса могла бы быть запрещена в порядке циркуляра г. министра внутренних дел от 23 января 1908 г. за № 919".

Само собой разумеется, что местная администрация, привыкшая не церемониться с театром, могла при желании любую обстановку отдельных сцен признать "не соответствующей содержанию пьесы", чем полностью аннулировалось бы полученное ранее разрешение драматической цензуры. Так оно и случилось: в связи с циркуляром Главного управления по делам печати пьеса Андреева была запрещена в Могилеве, Гродно, Харькове, Самаре, Ярославле, Владивостоке, Житомире, Астрахани, Полтаве и многих других городах. Когда же появились слухи о недовольстве пьесой придворных кругов, Столыпин разослал губернаторам циркуляр, повсеместно запрещавший постановку "Анатэмы".

Аналогичная судьба постигла и пьесу Андреева "Жизнь человека". Драма была разрешена и поставлена в начале 1907 г. в Петербурге театром Комиссаржевской. В Москве премьера пьесы состоялась в Московском Художественном театре в конце того же года. В обоих театрах пьеса делала сборы, и никаких недоразумений постановки ее не вызывали. Но в некоторых провинциальных городах местные черносотенцы и духовенство "не приняли" пьесы. С осуждением ее выступили архиепископ Харьковский Арсений, иеромонах Илиодор и другие видные представители церкви, а заодно с ними и черносотенцы. "Пять дней сряду ставится кощунственная пьеса Андреева "Жизнь человека"; на сцене выведен бог, которому человек произносит страшные проклятья",— телеграфировал председатель одесского "Союза русского народа" в Главное управление по делам печати. Вслед за телеграммой черносотенцы устроили на очередном спектакле возмутительный скандал.

Главное управление по делам печати снова оказалось перед дилеммой: угодить церковникам и черносотенцам, пожертвовав своим престижем и общественным мнением, или пойти на конфликт с реакционерами и обскурантами. Выходом из противоречивого положения явился все тот же трюк. В циркуляре, разосланном губернаторам, сообщалось: "В ноябре минувшего года драматическою цензурою была дозволена к представлению пьеса Леонида Андреева "Жизнь человека", в коей одно из действующих лиц, именуемое автором "Некто в сером", олицетворяет судьбу. Пьеса эта, поставленная на сцене одного из столичных театров, выдержала целый ряд представлений и никаких недоразумений не вызывала. Между тем постановка "Жизни человека" на некоторых провинциальных сценах сопровождалась беспорядками, возникшими вследствие того, что часть зрителей, усмотрев в сценическом воспроизведении вышеупомянутого "Некто в сером" кощунство, требовала прекращения представления, остальная же публика настаивала на продолжении спектакля.

Принимая во внимание возможность возникновения подобных беспорядков вследствие присвоения роли "Некто в сером" не свойственного ей кощунственного характера, Главное управление по делам печати по приказанию г. министра внутренних дел имеет честь просить ваше превосходительство дозволять к представлению пьесу "Жизнь человека" лишь в том случае, если добросовестность антрепризы может служить ручательством надлежащего исполнения этой пьесы и если не имеется в виду других причин, заставляющих опасаться нарушения порядка во время представления" 33.

Циркуляр не выдерживал даже самого легкого прикоснования критики: во-первых, о "нарушении порядка" надлежало заботиться полиции, а отнюдь не Главному управлению; во-вторых, "добросовестность антрепризы" являлась слишком расплывчатым и неопределенным понятием, чтобы местная администрация могла им руководствоваться для разрешения или запрещения пьесы; наконец, мог ли и должен ли был антрепренер расплачиваться за скандалы, учиненные черносотенцами?

Как же реагировала местная администрация на подобные циркуляры Главного управления по делам печати и как отражались они на театральной деятельности?

Из множества имеющихся фактов приведем лишь один, но достаточно красноречивый и убедительный.

Вот что сообщал в письме, адресованном редакции театрального журнала, антрепренер В. М. Янов. Получив цензурованный экземпляр пьесы и тем самым разрешение на ее постановку, он отправился со своей труппой в гастрольную поездку. До появления указанного циркуляра Главного управления по делам печати пьеса была поставлена в ряде городов (Тверь, Орел, Тула, Тамбов, Саратов), не вызвав никаких недоразумений. Сборы не только покрывали расходы, но еще приносили предпринимателю прибыль. Но вот появился циркуляр, и началась вакханалия. Ссылаясь на него, симбирский полицмейстер запретил спектакли. Долго пришлось упрашивать, пока он, наконец, согласился отменить свое распоряжение. Казанский полицмейстер категорически запретил постановку. В Вятке разрешение было получено лишь за несколько часов до поднятия занавеса, причем антрепренер должен был дать подписку, что пьеса будет исполнена "добросовестно" и в театре не будет никаких беспорядков. В Вологде полицмейстер запретил продажу билетов. Лишь в 2 часа ночи антрепренеру удалось найти его, чтобы вручить цензурованный экземпляр. На следующий день полицмейстер потребовал,' чтобы при постановке "Некто в сером" стоял не в том углу, где по авторской ремарке ему полагалось, а в другом, на что антрепренер, разумеется, согласился, хотя вносить изменения в цензурованный экземпляр запрещалось. После этого разрешение было получено, но по городу уже прошел слух о запрещении пьесы, что, естественно, самым печальным образом отразилось на сборе.

По приезде труппы в Ярославль оказалось, что предварительно расклеенные афиши сорваны, так как полицмейстер отменил спектакли и билеты возвращены. Начались розыски полицмейстера, уговоры, и, наконец, в 12 часов ночи разрешение было получено. Но так как дело происходило накануне праздника, то за ночь удалось отпечатать и разбросать анонсы лишь к трем часам дня. Сбор был сорван. То же повторилось в Костроме: к приезду труппы афиши были сорваны, билеты возвращены. В конце концов губернатор дал разрешение на спектакль, но это уже не спасло сбора. Во Владимире спектакли также были запрещены. Так как во всех городах приходилось терпеть одни убытки, то в Иваново-Вознесенске дело было прекращено. Заложив личный багаж, декорации и другое театральное имущество, антрепренер кое-Кад довез труппу до Москвы.

В таком положении находился не один Янов. Все антрепренеры, въезжая в тот или иной город, не были уверены в том, что у них состоятся спектакли, и все они, как и Янов в его письме, могли бы воскликнуть: "Как можно вести при существующих условиях театральное дело?" 34

Приведем еще один во многих отношениях показательный пример запрещения ранее разрешенной пьесы. Речь пойдет о недолгой сценической истории пьесы В. В. Протопопова "Черные вороны".

Авторский замысел заключался в разоблачении руководителей секты иоаннитов, ставшей довольно популярной в годы реакции. Первые сведения о секте начали появляться в прессе в 1905 г. Сообщалось, что секта признавала уже известного нам Иоанна Кронштадтского богом, вторично явившимся на землю. Один из "идеологов" секты, издававший с 1906 г. еженедельный журнал "Кронштадтский маяк", прямо писал в своей брошюре, что "в отце Иоанне почивает святая троица: бог-отец, сын и дух святой"; что "в батюшке Кронштадтском явился во плоти бог"; что "он оправдал себя в духе" и т. д. 35

Церковь, первоначально снисходительно отнесшаяся к поклонникам Иоанна, которому она всячески покровительствовала, вскоре убедилась, что иоанниты превращаются в сектантов. К тому же благодаря разоблачениям светской печати стало известно, что руководители секты, эксплуатируя религиозные чувства невежественной массы, как писал впоследствии один из церковных журналов, "просто-напросто занялись обиранием простого народа" 36. Тогда церковь изменила свое отношение к иоаннитам. В 1908 г. журнал Петербургской духовной академии повествовал о том, "как иоаннитские проповедники проникли в один из приходов Вологодской губернии, причем происходили прямо невероятные вещи... Под влиянием их речей целая партия крестьян и крестьянок даже решила бросить свои родные места, распродали имения и направились в Кронштадт..." Деньги, полученные крестьянами за проданное имущество, оказались в карманах сектантов. Такого "успеха" иоанниты добились тем, что уверили крестьян в близком конце света и в том, что "кто не попадает в число 144 тысяч спасенных, т. е. причащенных о. Иоанном, того постигнет вечная погибель"37, Вопрос об иоаннитах стал предметом обсуждения на

IV Всероссийском миссионерском съезде, состоявшемся в
1908 г. в Киеве. Съезд осудил иоаннитов. Рассмотрев
его постановления, синод также высказался против сек
ты, указав, в частности, чтобы "лиц, упорных в иоаннитстве, после увещаний подвергать отлучению от православ
ной церкви..." Именно с этих церковных позиций и разоб
лачал секту, точнее ее руководителей, Протопопов. Сю
жет его пьес заключался в следующем. В сети сектантов
попадает "умная образованная девушка", обладающая
большим состоянием. На недоуменный вопрос одного из
персонажей — чем прельстили ее сектанты, она отвечает:
"Я много думала... Очень много думала... С детства... ду
мала... Правды нет и любви нет... Правда родит любовь и
сама из любви родится... Правдой и любовью мир дер
жаться должен... А люди этого не понимают... кроме них...

У них (т. е. сектантов.— М. Ч.) и правда, и любовь...
У них — душа, а здесь тело, у них жизнь и свет,
а здесь — тьма и смерть!.." Но, живя у сектантов, она слу
чайно подслушала разговор руководителей секты, кото
рый раскрыл ей глаза на царящие здесь алчность и раз
врат. Девушка хочет уйти, но ее силой удерживают. Нако
нец, двум персонажам удается освободить ее.

Чтобы не возникало сомнений в безупречности его произведения с церковной точки зрения, Протопопов поместил перед текстом изданной им пьесы адресованное ему письмо петербургского епархиального противосектантского миссионера. Ознакомившись с пьесой, миссионер писал: "По совести должен сказать, что вы описали этих людей превосходно, с фотографической, если так можно выразиться, точностью... Появление такого обличительного произведения, как "Черные вороны", принесет, я убежден, большую пользу простой доверчивой публике... От всей души желаю вашей пьесе сценического успеха".

Имея столь авторитетную рекомендацию, автор направил свою пьесу в драматическую цензуру, а та вследствие уже известной нам нерешительности запросила мнение синода. Синод не возражал, и пьеса была разрешена. Вскоре пьеса была поставлена в Петербурге, где прошла десятки раз при полных сборах. С громадным успехом и блестящими сборами пьеса обошла все провинциальные сцены. Не переоценивая художественного значения пьесы, столичная и провинциальная печать единодушно отмечала глубокое впечатление, производимое пьесой. Местная саратовская газета писала: "На душе зрителя остается тяжелый осадок. Пьеса, несмотря на множество недочетов, производит (впечатление. Она проста, груба, как лубочная картина, но в этой грубости, пожалуй, есть свои достоинства. Наглый обман изображен яркими аляповатыми красками. Эти краски режут глаз, но рисунок все-таки понятен и для самой широкой публики".

Как это видно из многих отзывов, пьеса действительно вызывала исключительный интерес у широких масс и способствовала приобщению к театру новых зрителей. Из Харькова, например, сообщали: "В театре видишь теперь таких людей, которых никогда там не встречал". Из Нижнего Новгорода: "Пьеса привлекала в театр таких зрителей, нога которых не переступала прежде порога театра". А кишиневская газета писала: "Вот пьеса, которую должна смотреть вся Россия. И жаль, что ее нельзя перевезти из городов в деревни, что ее нельзя показать всей многомиллионной стране".

Нет ничего удивительного в том, что иоанниты и сочувствующие им ополчились на разоблачавшую их. пьесу. В своих брошюрах они выступали в защиту Иоанна Кронштадтского, хотя пьеса Протопопова ни в какой мере ни прямо, ни намеком не касалась его. Они грубо нападали на "Черных воронов", а заодно и вообще на театры, именуя их "идольскими капищами".

Сектанты не ограничивались словесной борьбой. Вот что рассказывает народная артистка Е. П. Корчагина-Александровская, игравшая в те годы в одной из петербургских трупп: "В "Черных воронах" я играла роль сектантской "богородицы". Религиозные изуверы приходили в бешенство, и нередко мне, "во избежание эксцессов", приходилось возвращаться после спектакля домой в сопровождении охраны, оберегавшей меня от попыток сектантов расправиться со мной при выходе из театра" 38.

Все это вполне естественно. Но замечательно другое; после того как выяснился необычайный успех пьесы и ее исключительная популярность у демократических зрителей, против "Черных воронов" начали выступать церковники. На специально созывавшихся собраниях духовенство выносило резолюции, в которых настаивало на категорическом запрещении дальнейших постановок пьесы. Так, на собрании в Киеве духовенство решило обратиться к митрополиту с просьбой возбудить ходатайство о немедленном снятии с репертуара "Черных воронов" во избежание "систематического развращения нравов" и "гнева божия за нерадение о соблазняющихся". В таком же собрании в Саратове также решено было "принять все меры противодействия ужасному злу нравственного растления юношества и вытравливания в среде юношества и всего общества религиозного чувства..." По этому поводу церковниками была напечатана и распространена особая листовка.

Со своей стороны, епископ Саратовский и Царицынский Гермоген обратился сначала с жалобой к губернатору, но вмешательство последнего, по словам епископа, не принесло желательного результата. Тогда епископ обратился к обер-прокурору синода. "Умоляя" светские власти и церковное начальство запретить постановки пьесы, Гермоген не прочь был попугать их революцией. "Почитаю своим архипастырским долгом,— писал он,— засвидетельствовать мучительно пережитым опытом 1905 года, что помянутыми нынешними зрелищами, как банкетами и митингами того времени, наше общество, особенно юношество, деморализуется и растлевается в крайней степени: одна часть общества в религиозном отношении, другая — в политическом, последняя выражает сильное недовольство и резкие порицания против власти как духовной, так и светской".

Нечего и говорить, что всюду, как всегда и по всем поводам, черносотенцы выступали против "кощунственной" пьесы в тесном содружестве с церковниками. Свои требования запретить пьесу они по обыкновению сопровождали скандалами, как это было, например, в Кишиневе, где на сцену во время спектакля они швыряли селедки, огурцы и пр.

Как же отнеслись синод и Главное управление по делам печати к протестам церковников и черносотенцев? Синод долго отмалчивался, а Главное управление разослало губернаторам циркуляр, в котором, не то оправдываясь, не то полуизвиняясь, ссылалось на положительный отзыв о пьесе миссионера, на допущение пьесы на сцену синодом, на то, наконец, что пьеса "была поставлена как в Петербурге, так и во многих провинциальных городах, не вызывая каких-либо нежелательных последствий". Поступающие "жалобы на кощунственный будто бы характер пьесы" и требования о снятии ее циркуляр считал вызванными "лишь допущением на сцене отступлений от цензурованного текста, несоответственной сценической обстановкой или игрой артистов". В связи с этим циркуляр предлагал местным властям, как и в приведенных выше случаях протеста против пьес Андреева, следить за недопущением в театральных представлениях чего-либо, оскорбляющего религиозное чувство 39.

Расчет был верный. В целом ряде городов местная администрация широко воспользовалась циркуляром для запрещения пьесы. Между тем нападки церковников и черносотенцев на пьесу не только не прекращались, но даже усиливались, так что в конце года синод, еще недавно не возражавший против постановки "Черных воронов", теперь, заслушав представление Гермогена, постановил просить председателя совета министров о снятии пьесы с репертуара, и вскоре после этого она была повсеместно запрещена.

В приведенных фактах нельзя не обратить внимание на то, что местная администрация часто запрещала постановки "Анатэмы", "Черных воронов" и других пьес еще до того, как был показан хотя бы один спектакль, несмотря на то что циркуляры Главного управления по делам печати допускали запрещение постановок лишь в случае "недобросовестности" антрепренеров. В этих нарушениях циркуляров, более чем произвольно истолкованных местной администрацией, сказывалось в одних случаях ее полное сочувствие церковникам и черносотенцам, а в других—боязнь вызвать их недовольство постановками "кощунственных" пьес и постоянной готовностью угодить реакционным силам. Вот почему история театра особенно с конца прошлого века полна фактами грубейшего произвола местной администрации. Немало их мы находим в мемуарах театральных деятелей; о многих мы узнаем из прессы того времени.

В воспоминаниях антрепренера и актера К. Ванченко мы читаем, например, о том, как однажды в Оренбурге к нему явился полицмейстер с упреками, что накануне в спектакле он будто пел "какую-то молитву, которую обыкновенно поют на похоронах". При этом полицмейстер не скрывал, что он и сам губернатор боятся, как бы не узнал об этом архиерей: "Вдруг он как-нибудь узнает, выйдет неприятность, скажет, что в театре допускают кощунство и пр., и мне первому влетит, да и губернатору это неприятно".

"Ломал я себе голову, ломал,— пишет Ванченко.— Не пойму, в чем дело? Какую я мог петь молитву, где и в каком месте? Всю роль прочитал и, наконец, догадался. В одном месте, действительно, казак-шутник Неплюй, которого изображал я, говорит, потешая собратьев-запорожцев, изнывающих в турецкой неволе: "А по правде сказать, братцы, мне давно уже хочется побывать на том свете и убедиться, правду ли дьяки поют, что там нет ни болезней, ни печали, ни воздыхания, а жизнь бесконечная..." И припомнил то, что при словах "жизнь бесконечная" я протянул голосом. Оказалось, именно на это и обратил внимание губернатор и выразил свое неудовольствие.

— Его превосходительство очень недоволен... Приказал было составить протокол и привлечь вас к законной ответственности, а затем смягчился и велел отобрать подписку, чтобы напред никаких молитв, ни церковных песнопений в пьесах произносимо не было, и объявить вам циркуляр департамента полиции" 40.

Не всегда дело кончалось благополучно, как в случае с Ванченко. Часто финал бывал весьма прискорбным: пьесу, неугодную почему-либо духовенству, местная администрация просто запрещала. Свое отрицательное отношение к пьесам духовенство мотивировало не только религиозно-церковными соображениями, но и "нравственными". Так, во многих городах были сняты с репертуара, как "безнравственные", пьеса Ведекинда "Пробуждение весны", "Эрос и Психея" Жулавского и др. Между тем нужно было обладать большой дозой лицемерия и ханжества, чтобы отнести их к категории "безнравственных". Газеты и журналы того времени отмечали любопытный факт: запрещая эти и подобные им пьесы, как якобы безнравственные, местные светские и духовные власти отнюдь не возражали против постановок подлинно безнравственных пьес. Так, например, в Витебске, где были: сняты пьесы Ведекинда и Жулавского, беспрепятственно шли скабрезный фарс "Амур, и К0" и Другие родственные ему произведения "искусства".

Нередко усердие представителей местной администрации, жаждавших угодить церковникам, приводило к курьезным и вместе с тем весьма печальным для театра фактам. Так, например, в Ярославле на представлении в 1912 г. пьесы Ришпена "Мученицы" артист, игравший роль Иоанна и появлявшийся в первых двух действиях с длинными волосами и бородой, в третьем действии, к удивлению публики, появился на сцене бритым и без парика. Метаморфоза, как оказалось, была вызвана дежурным приставом, которому почудилось, что артист похож в своем гриме на Иисуса Христа. Не долго думая, он приказал артисту снять парик и бороду.

Гонения и преследования часто выпадали и на долю музыкального театра. Причины были те же: якобы антихристианская направленность оперы; изображение в ней библейских персонажей или духовных лиц и пр. Те же были и санкции: исключения из текста, замена одних персонажей другими, а то и категорическое запрещение оперы. Приведем несколько фактов.

Рассматривая в 1871 г. оперу А. Г. Рубинштейна "Демон", написанную на сюжет поэмы М. Ю. Лермонтова, цензор признал ее "неудобной" вследствие того, что "в ней изображается борьба Демона против ангела-хранителя Тамары — борьба, которая заканчивается погибелью молодой княжны и торжеством Демона. Конечно, победа, одержанная духом тьмы, кратковременна... Но тем не менее,— утверждал цензор,— общее очертание драмы имеет характер, несовместимый с учением нашей церкви, и может затронуть в публике религиозное чувство, тем более что подобные сопоставления Ангела с Демоном на сцене доселе не являлись..." 41 Только в следующем году, после того как ангела" заменили добрым гением, монахов — отшельниками и после удаления иконы с лампадой и пр., оперу разрешили42.

По сходным мотивам была запрещена опера Бойто "Мефистофель", а опера Россини "Моисей в Египте" была разрешена лишь после того, как библейский пророк был превращен в египетского и опера получила новое название — "Зора" 43.

Так же обстояло дело и со святыми. В 1880 г. нэ пропустили оперу кн. Г. Н. Вяземского, посвященную памяти его бабки Ульяны Вяземской, по той причине, что бабка причислена к лику святых. В 1864 г. едва не запретили оперу Серова "Рогнеда" из-за предполагаемого в ней, но даже не упоминаемого великого князя Владимира Святого. Автору либретто Аверкиеву пришлось доказывать, что действие оперы происходит до принятия христианства. Гораздо позже синод потребовал уничтожения на сцене Мариинского театра декораций к опере Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже", так как на них были изображены лики святых.

Опера А. Рубинштейна "Купец Калашников", разрешенная в 1878 г. и шедшая на сцене в 1879 и 1889 гг., была затем снята с репертуара обер-прокурором синода Победоносцевым, который счел недопустимым смешение молитв с разгульными песнями. При разрешений оперы в 1901 г. молитвенные песнопения опричников были исключены 44.

"Бориса Годунова" Мусоргского разрешили в 1872 г. с условием, что из оперы будут исключены духовные лица, как это было сделано ранее при постановке пушкинского "Бориса" на драматической сцене. В другой опере Мусоргского, "Хованщина", самосжигатели были заменены какими-то неопределенными личностями, похожими на посадских людей, а костры вообще были исключены. Как заметил впоследствии музыкальный критик С. Н. Кругликов, только тогда, "когда бдительное око администрации задремало, в "Хованщине" появились костры" 45.

В том же году была разрешена опера Чайковского "Кузнец Вакула", но опять-таки с условием, что из нее будет исключен дьяк, представленный в смешном виде.

Даже маленького намека на монастырь не допускалось в репертуаре музыкального театра. В 1874 г. цензура запретила, например оперетку "Пустынники", в Которой изображались два бездельника, удалившиеся в пустыню, чтобы предаться там чревоугодию, уверявшие, однако, будто заняты лишь постом и молитвой. Встретившиеся с ними странствующие певицы уговаривают тунеядцев поступить к ним в труппу, но из этого ничего не вышло, так как те предпочитают праздный образ жизни. Цензор усмотрел в этой шутке "неуместное глумление над постом и монашеской жизнью".

На оперной сцене, как и в драме, нельзя было касаться католицизма и протестантизма. В 1843 г., например, Николай I категорически запретил постановку известной оперы Мейербера "Гугеноты". Как ни упрашивал директор императорских театров Гедеонов, ссылаясь на материальные выгоды, которые сулила постановка, царь оставался непреклонным.

Настойчиво - добивались в 1912 и в 1913 гг. церковники запрещения оперы Гречанинова "Сестра Беатриче" и оперы Вагнера "Парсифаль". Они всячески препятствовали появлению последней на сцене особенно потому, что им почудилось в музыке знаменитого композитора нечто, напоминавшее католическую мессу.

Случаи, когда мало компетентным, а то и прямо невежественным цензорам чудились молитвенные песнопения, не были редкостью. Вот что рассказывал об этом композитор П. Бларамберг, у которого не раз происходили столкновения с цензурой. В свою оперу "Скоморох" (на текст комедии Островского "Комик XVII столетия") он включил в 1900 г. "обращение актеров к публике с просьбой о снисхождении к их игре". Такие обращения часто встречались в старых водевилях. Вставка Бларамберга представляла собой рифмованное четверостишие, заимствованное им едва ли не у Симеона Полоцкого. Обращение гласило:

Мы в сей притче аще согрешихом,
Ей, огорчити никого мыслихом.
Обаче молим, извольте простити
И нас в милости господней хранити.

"Вирши эти,— говорит композитор,— крайне возмутили цензора: он усмотрел в них ни более ни менее как молитву, да еще на церковнославянском языке. Несмотря на все мои уверения, что в виршах не заключается никакого молитвословия и что нет в них и церковнославянского языка, цензор остался непоколебим в своем убеждении".

Содержащиеся в операх общеупотребительные в просторечии и литературе слова и выражения цензура часто заменяла другими, что создавало труднопреодолимые препятствия. Например, слово "поп" заменялось словом "священник", слово "благовест" — словами "колокольный звон" и т. д. Помимо того что подобные замены не оправдывались сколько-нибудь вразумительными доводами, говорил Бларамберг, они ставили композиторов в нелепое положение: ведь "замена односложного слова трехсложным весьма неудобна для стихотворной речи, к тому же еще положенной на музыку". Но цензура по- упрямству или невежеству с этими замечаниями не считалась 46.

Местная администрация относилась к музыкальным произведениям так же, как и к драматическим. Действуя в тесном контакте с духовенством и по его указке, она нередко запрещала неугодные церковникам оперы и оперетты. В ряде городов была запрещена, например, опера Массне "Таис".

Можно было бы привести немало и других фактов произвола местной администрации в отношении музыкального театра. Ограничимся указанием на то, что и в этих случаях проявления произвола часто принимали форму анекдота. В скорбной летописи преследований музыкального театра в провинции значатся, например, такие факты, как запрещение "Хованщины" в Царицыне, где местное начальство заподозрило, что в образе Досифея выведен епископ Гермоген. В Ярославле запретили ставить оперетку "Бедный Ионафан" только потому, что Ионафаном звали местного архиепископа, и т. д.


Церковь против народного театра

Если церковь осуждала обычный театр и считала важной задачей вести против него неустанную борьбу, то еще решительнее и настойчивее она выступала против народного театра, представлявшегося ей несравненно большей опасностью для религии, церкви, нравственности, как она ее понимала, и для всего социально-политического строя.

Потребность в народном театре, рассчитанном на широкие массы населения, начала особенно остро ощущаться у нас во второй половине прошлого века, когда появился и стал быстро расти новый контингент зрителей. Первый театр для рабочих возник в Петербурге на Васильевском острове; затем летний и зимний театры были организованы за Невской заставой Обществом устройства народных театров. Вслед за Петербургом возникли театры для рабочих на фабриках Москвы, Ярославля, Серпухова, Архангельска, Астрахани, Шуи, Харькова, Уфы, Иваново-Вознесенска, Екатеринбурга и других городов.

Нередко устроителями народных театров являлись фабриканты, видевшие в них средство борьбы с пьянством, которое вредно сказывалось на производительности труда рабочих. Эту функцию театра постоянно подчеркивали буржуазные либералы. Так, одни из них, говоря о воскресных спектаклях для рабочих, прямо указывали, что "память о пережитых минутах одушевления в воскресный день способна дать бодрость на целую неделю. А довольно этой бодрости, чтобы работа человека была иная, чтобы производительность ее повысилась, иногда в очень заметной степени" 1.

Спектакли народных театров собирали множество зрителей. Например, на спектаклях Невского общества, дававшихся по воскресным и праздничным дням, бывало по нескольку тысяч человек, с глубоким вниманием смотревших произведения русских классиков. Как показали опросные листы Невского общества, именно эти произведения являлись излюбленными. Евт. Карпов, много лет проработавший режиссером на народных театрах, объяснял это тем, что рабочий зритель "смотрит на театр так, как и следует на него смотреть. Не праздная это потеха для его развлечения, а нравственная школа, куда он идет учиться, отдыхать душой от тяжелого, часто непосильного физического труда, посмеяться здоровым смехом над "одураченным" городничим, поплакать и порадоваться вместе с обездоленными Любимом Торцовым и Митей. С глубоким чувством уважения, граничащим с благоговением, входит новый зритель в театр, желая видеть там торжество правды; посмеяться, а иногда понегодовать на зло, на кривду, на притеснение слабого сильным" 2.

Одновременно начали ставиться спектакли в деревнях Самарской, Саратовской, Орловской и других губерний. Всюду и неизменно крестьяне проявляли к спектаклям огромный интерес и живо реагировали на все, происходившее на сцене.

Крупным событием в истории народного театра явилось открытие в 1872 г., во время Всероссийской политехнической выставки, общедоступного театра для народа. Инициаторами его явились видные общественные деятели. Художественной стороной театра ведал известный режиссер А. Федотов; в труппе театра числились такие замечательные актеры, как Стрепетова, Рыбаков, Макшеев, Ленский, Медведев, Писарев и др.

Учредители театра ставили перед ним высокие нравственные и воспитательные задачи. В соответствии с этим его репертуар был тщательно продуман. Но, несмотря на то что театр пользовался в рабочей среде большой популярностью, его вскоре закрыли к великой радости реакционеров и обскурантов, среди которых первое место принадлежало церковникам.

В одном из церковных журналов того времени выражалось глубокое удовлетворение тем, что театр закрыли. "К счастью,— говорилось в журнале по этому поводу,— с 1-го октября он закрыт. Правительство не признало нужным продолжение его существования, несмотря на ходатайство о том московской городской думы, и. дай бог, чтобы он или совсем не возобновлялся, или чтобы в случае возобновления подчинен был строгому надзору властей и не был проводником в народ нечестия" 3.

Печальную роль сыграл в развитии народного театра все тот же Победоносцев. Всесильный обер-прокурор синода с крайним беспокойством следил за распространением народных театров. Уже в цитированном выше письме, адресованном Александру III, Победоносцев не скрывал, что больше всего в драме Толстого "Власть тьмы" его страшит сильное впечатление, которое она производит на массы. "И то уже нехорошо,— писал он своему бывшему воспитаннику,— что в эту минуту драя Толстого, напечатанная в виде народного издания в громадном количестве экземпляров, продается теперь разносчиками на всех перекрестках; скоро она обойдет всю Россию и будет в руках у каждого, от мала до велика (...)". Вот в чем главная опасность!

Но это еще не все: еще хуже то, что "Власть тьмы" появится на народных театрах. "Завелись уже по местам театры и в селах,— пишет он.— В Москве заведен, в милостивом ведении местной администрации, под именем народного, театр под фирмою "Скоморох", где толпится по ценам от 5 до 60 копеек публика в рубахах и тулупах, слушая пьесы общего театрального репертуара, а в антрактах развлекается буфетом с водкою. Драма Толстого облетит все эти уездные и сельские сцены" 4.

Добиваясь запрещения драмы Толстого, Победоносцев одновременно направил в департамент полиции письмо, в котором подверг жесточайшей критике упомянутый театр "Скоморох". Спектакли этого театра, утверждал он оказывают исключительно вредное влияние на нравственность посещающих его низших слоев населения.

Письмо влиятельнейшего обер-прокурора синода вызвало переполох не только в департаменте полиции, но и во всем министерстве внутренних дел. Сам министр счел необходимым немедленно принять решительные меры для пресечения "опасности". Результатом явилось высочайшее повеление 21 января 1888 г., устанавливавшее особый режим для народных театров.

По новому закону "на сценах народных театров или театров, посещаемых вследствие низкой платы за места преимущественно простолюдинами, могут быть исполняемы только те из разрешенных драматическою цензурою пьес, кои будут для него одобрены Главным управлением по делам печати по особым ходатайствам содержателей театров или авторов и переводчиков" 5.

Таким образом, для пьес, идущих на народных театрах, устанавливалась дополнительная цензура. Конфиденциально сообщая об этом губернаторам для сведения и руководства, Главное управление по делам печати объясняло необходимость такого порядка чем, что "драматическая цензура, рассматривая пьесы, имеет в виду более или менее образованную публику, посещающую театральные представления, но не исключительно какой-либо один класс общества. По уровню своего умственного развития, по своим воззрениям и понятиям простолюдин способен нередко истолковать в совершенно превратном смысле то, что не представляет соблазна для сколько-нибудь образованного человека, а потому пьеса, не содержащая ничего предосудительного с общей точки зрения, может оказаться для него непригодною и даже вредною" 6.

Проявляя мнимую заботу о простолюдине, Главное управление по делам печати пыталось скрыть действительную причину введения двойной цензуры для пьес, идущих на сценах народных театров. Действительная же причина заключалась в страхе перед превращением театра в пропагандиста прогрессивных идей. Если подобные идеи не представляли собой "соблазна" для буржуазного зрителя ("сколько-нибудь образованного человека"), то для массового демократического зрителя их "соблазн" был пне всяких сомнений. Вот почему Главное управление по делам печати в соответствии с высочайшим повелением и желаниями обер-прокурора синода принимало особенно строгие меры в отношении народного театра.

Все пьесы, запрещенные для обычных театров, тем самым считались запрещенными и для народных. Но множество пьес, разрешенных для обычных театров, были для них запрещены. О том, каким критерием должен был руководствоваться цензор при отборе пьес для народных театров, в законе ничего не говорилось. В циркуляре, как мы видели, речь шла о запрещении пьес, представляющих собой "соблазн" для простолюдина и могущих причинить ему "вред". Но что следует понимать под "соблазном"— об этом в циркуляре также ничего не было сказано. Вследствие этого цензор должен был полагаться на собственное разумение и личный вкус. Неудивительно, что и здесь царил такой же произвол, какой мы наблюдали в практике цензурования пьес для обычных театров. При самом скрупулезном анализе нельзя было обнаружить и тени сколько-нибудь определенного и объективного принципа, лежащего в основе деятельности драматической цензуры, ибо такого принципа просто не существовало, если не считать охранительной идеи в самом крайнем и примитивном ее выражении.

С 1891 г. Главное управление по делам печати начало издавать алфавитные списки пьес, разрешенных к представлению на сценах народных театров. При такой постановке дела, о которой сейчас было сказано, мы не находим в этих описках "Ревизора", "Горя от ума" и многих выдающихся произведений Л. Н. Толстого, Островского, Чехова, Горького, Гёте, Шиллера, Гюго и др.

О "бдительности" цензуры можно судить и по таким фактам. В 1891 г. запрещены были для народных театров три сцены из пушкинского "Бориса Годунова": сцена Пимена с Григорием, сцена в корчме на литовской границе и сцена Димитрия с Мариной у фонтана. Первую и в особенности вторую цензор считал нужным запретить, так как они "выставляют монашество в совершенно невыгодном свете..."

Еще в 1905 г. цензура считала "неудобным" представлять "Бориса Годунова" на народных театрах. Вот строки, которые были вычеркнуты цензором из сцены "Красная площадь":

В Кремле отпев торжественно молебен, Предшествует хоругвями святыми, С иконами Владимирской, Донской, Воздвижется, а с ним синклит, бояре, Да сонм дворян, да выборные люди...

Далее цензор вычеркнул:

Идите же вы с богом по домам, Молитеся, да взыдет к небесам Усердная молитва православных!

Вычеркнуты были и слова Бориса в сцене "Кремлевские палаты":

Ты, отче патриарх, вы все...

Вычеркнул цензор и всю сцену "Палата патриарха" 7. В том самом 1888 г., когда было издано высочайшее повеление о народных театрах, для них запрещена была пьеса Толстого "Первый винокур". Цензор писал о ней: "Весь акт, представляющий ад, сатану, чертей и чертенят и т. п., по разговорам и по требующейся обстановке непригоден для какой-либо сцены, тем более народной. Я полагал бы комедию "Первый винокур" ни в каком случае не дозволять". И начальник Главного управления по делам печати Феоктистов, тот самый, по инициативе которого за год до этого загорелся сыр-бор вокруг "Власти тьмы", наложил на рапорте цензора резолюцию: "Запретить" 8.

Запрещен был для народных театров и ряд опер. Запрещая в 1905 г. для народной сцены оперу Римского-Корсакова "Ночь перед Рождеством", цензор писал: "В числе действующих лиц в пьесе выведен дьячок, что на сцене не допускается вообще и особенно неудобно в данном случае, где лицо, носящее духовную одежду, изображается в карикатурном виде"9.

При рассмотрении пьес, предполагавшихся для постановки на народных театрах, особенно учитывались цензурой личность драматурга, политическая ситуация данного момента, местоположение театра и другие обстоятельства, но отнюдь не художественные достоинства пьесы. В этом отношении много наглядных и убедительных примеров дает все та же "Власть тьмы". Уже будучи разрешенной в 1895 г. для обычных театров, драма Толстого оставалась под запретом для народных театров. Когда Главное управление по делам печати узнало, что "Власть тьмы" ставится на деревенских театрах, оно немедленно разослало губернаторам конфиденциальный циркуляр с предложением принять меры против нарушений закона о народных театрах.

Строго следило Главное управление и за тем, чтобы "Власть тьмы" не ставилась на национальных театрах, которые в большинстве случаев были по существу народными. Так, в 1897 г. было признано "положительно неудобным" ставить "Власть тьмы" на украинской ("малороссийской") сцене. В 1898 и 1904 гг. запрещались постановки ее на латышском языке. Цензоры подчеркивали, что впечатление, которое производит драма, "должно действовать прямо развращающим образом на нравы простого

народа, каковой составляет в большинстве случаев массу зрителей латышских театральных представлений", и, кроме того, "никак не следует инородцам давать возможность видеть с подмостков театра самые непривлекательные стороны из народной русской жизни".

Еще в 1903 г., отклоняя ходатайство Василеостровского общества устройства народных развлечений о разрешении поставить "Власть тьмы", цензор писал: "Она для народных театров совсем не подходит". Но ровно через два года "безнравственная" драма Толстого внезапно трансформировалась в сугубо нравственную: в ответ на просьбу Петербургского народного дома разрешить постановку "Власти тьмы" цензор того же Главного управления по делам печати теперь писал: "Принимая во внимание высоконравственную идею, вложенную в эту драму, а также то обстоятельство, что запрещение ее вызывалось в свое время не столько цензурными соображениями, сколько нежеланием популяризировать имя Толстого в народе, я полагал бы справедливым позволить ее к представлению на народных театрах, тем более что в настоящее время вряд ли нужно еще считаться с Толстым как с носителем крайних идей". Трудно привести более яркие образцы беспринципности, цинизма и произвола драматической цензуры.

Весьма примечательно, что, запрещая для народных театров выдающиеся классические произведения, Главное управление по делам печати открывало "зеленую улицу" пошлейшим и ура-патриотическим пьесам, о которых можно судить по их названиям, например: "Амур и Психея XX века", "Жених индийской принцессы", "Ищите женщину", "Клуб холостяков", "Мраморная гувернантка, или Ниобея", "Ужин с приключениями", "За веру, царя и отечество", "Лучшая школа — царская служба", "За богом молитва, а за царем служба не пропадают", "Мамаево побоище", "Победа Полтавская", "Белый генерал" и пр. Несомненно, что вся эта цензурная практика Главного управления по делам печати определялась не только общеполитическим курсом правительства, но и давлением, которое оказывали на него агитация церковников и представителей светской реакции.

Систематическая агитация церковников против народного театра началась в 70-х годах, еще до появления Победоносцева на политической арене, и непрестанно усиливалась и расширялась в течение последующих десятилетий. Вопреки очевидным фактам церковные литераторы утверждали, что народный театр чужд народу; что народ относится к нему с явным безразличием; что его навязывают народу; что он не только не приносит народу пользы, но, наоборот, развращает его; что только церковь способна оказать благотворное влияние на нравственное развитие народа, и т. д.

Уже в цитированной выше статье о народном театре на политехнической выставке утверждалось, что народ "вообще предубежден против театральных забав, почитая их грехом..." и что посещает народ театр "отнюдь не для научения истине и добру, а для одного развлечения и увеселения" 10. Это писалось тогда, когда опыт народного театра уже засвидетельствовал, что массовый зритель предпочитает легким сценическим представлениям серьезный, и прежде всего классический, репертуар. Так что в данном случае мы имеем пример явного извращения фактов, чтобы скрыть действительные причины враждебного отношения церкви к народным театрам.

Но иногда церковники не скрывали "секрета". Епископ Александр, например, прямо признавал народные театры опасными вследствие того, что они могут вызвать "новые потребности" у "людей неразвитых и грубеющих в жизни, каковыми можно считать тех из народа, которые, живя в больших городах, на разных фабриках и заводах, нахватались несколько грубой городской цивилизации" 11. Чтобы оградить народ от "новых потребностей", следует, по мысли епископа, "подумать всем благомыслящим людям не об увеличении числа зрелищ, и особенно для народа, для которого едва ли требуется и едва ли ко времени, а о том, не лучше ли как-нибудь ограничить и существующие зрелища..." 12

Другие высказывались еще откровеннее: они прямо заявляли, что театр развивает "утонченность чувств", а "для простого народа вовсе не следует желать развития утонченности чувств и способности к легко и скоро возбуждаемой чувствительности, так как развитие этих сторон духовной жизни в народе усиливало бы в нем недовольство простою и бедною действительностью и даже содействовало бы его нравственному развращению".

Да не подумает читатель, что автор цитируемой статьи презирает народ. Наоборот, желая оставить народ коснеть в невежестве и грубости, он, по его словам, печется не о ком ином, как о самом народе: "И грубость,— пишет он,— имеет свое преимущество: то, что на человека с утонченными чувствами и. развитою чувствительностью производит сильное впечатление, а иногда и пагубное, то на простого человека не оказывает никакого влияния". Из всего этого следует, что "народу нужен не театр, а храм" 13.

Бегут года за годами, несмотря на тяжелые условия существования, быстро повышается культурный уровень народа; народ уже готовится к решительному штурму господствующего социального строя, а церковники по-прежнему продолжают твердить: "Народ наш не празден) он не просит хлеба и зрелищ; он привык тяжелым трудом приобретать насущный хлеб, смиренно покоряясь неизменному определению: в поте лица снеси хлеб твой".

По утверждению церковников, народом признаются для удовлетворения его духовных потребностей только "служба божия" и чтение "божественного". Народ якобы признает только мораль, проповедуемую православной церковью, и "отвергает всякую мораль, которую народники хотят дать ему в тенденциозных чтениях и театре..." 14

Под "народниками" здесь подразумевается прогрессивно настроенная интеллигенция, которую церковники рассматривали как главную виновницу распространения народных театров.

Не все церковники, как мы уже знаем, безоговорочно отрицали театр. Были среди них и такие, которые соглашались с тем, что "театр есть высшее искусство". Но, говорили они, именно потому, что театр есть высшее искусство, "правильно понимать его, а следовательно, и получать от него пользу нравственную могут только люди, достигшие достаточной для того умственной и нравственной зрелости". В связи с этим интеллигенции, намеревавшейся поднять умственный и моральный уровень народа, используя для этого театр в качестве одного из эффективных средств, рекомендовалось действовать в обратном направлении. Церковники так и писали: "Доведите же, радетели народного просвещения, думающие просвещать народ посредством театральных зрелищ, доведши народ сначала до этой степени развития, и тогда народ будет получать от театра то, что он и должен получать по своей идее. Иначе театр внесет в его жизнь одну нравственную порчу" 15.

Таким образом, исходя ив противоположных оценок театра, церковники приходят в конечном счете к единодушному мнению о том, что народный театр должен быть отвергнут как ненужный и даже вредный. В полном согласии с церковниками усиленно агитировала против народного театра и светская реакционная печать. Чтобы дать хотя бы некоторое представление о ней, остановимся кратко лишь на нескольких статьях из целого ряда, напечатанных за один только 1898 год в одной только монархической газете "Московские ведомости". Газета субсидировалась правительством и пользовалась известным влиянием в правительственных сферах.

Вопрос о народных театрах газета считала искусственно раздутым интеллигенцией, которая "насильственно" навязывает театры народу. Сам же народ чужд театрам. Его, по уверениям газеты, умиляют и восхищают только благолепие церквей, церковное пение, торжественное богослужение, а также величавое убранство и красота царских палат, царские выезды и одеяния. Только в этом находит удовлетворение эстетическое и этическое чувство народа. Поэтому следует прекратить "дилетантское баловство народничеством" и воздержаться "от прямого кощунственного посягательства на нравственные народные святыни".

В другой статье утверждалось, что критерием "правды и добра" народ признает якобы "лишь христианское православное учение". Но соответствующего репертуара для народных театров нет. Что же касается существующего репертуара, то даже при исключения из него "всего нравственно нездорового", все же он будет для народа "нежелательным и вредным".

В третьей статье рекомендовалось драматургу, "если он хочет, а главное, может быть национальным", говорить в пределах двух начал — веры и патриотизма.

В четвертой статье содержались нападки на демократическую интеллигенцию и выражалось возмущение по поводу "духовного разлада, вносимого в деревенскую среду театралами в зипунах и "актерствующими девками"... Газета страшится (и не скрывает этого), что в результате деятельности Народных театров в деревне народятся белоручки. Именно этого, по ее словам, и добивается интеллигенция. "Белоручка" неминуемо "интеллигентнее" мужика и бабы с мозолистыми руками, следовательно, приближается к тому типу простолюдина, о котором мечтают либеральные просветители народа, писала газета. Сама она с ужасом думала о появлении деревенских "белоручек".

В пятой статье газета с негодованием спрашивала: "Неужели нужно и полезно, чтобы народ смеялся над "господами", видел в них дураков, пошляков и т. д.? "Неужели в этом "просветительная" миссия народного театра?"

В шестой — народному театру предпочитались богомолья, так как они "помимо духовно-нравственного значения приносят низшему слою столичного населения незаменимую пользу. Они вызывают из Москвы в праздничные дни массы народа, который толпами отливает за заставы, на Угрешу, в Екатерининскую пустынь, в Головинский монастырь и пр." 16

Можно было бы до бесконечности продолжать описание нападок на народный театр светских реакционеров. Но вернемся к их церковным единомышленникам. Как мы видели, церковники не ограничивались агитацией против обычого театра; еще менее склонны они были ограничиться устной и печатной агитацией против народного театра, который считали несравненно более опасным. Среди других форм и методов их борьбы следует отметить попытки скомпрометировать народный театр в глазах верующих. С этой целью они, например, следили за тем, чтобы народные театры и вообще народные увеселения устраивались на почтительном расстоянии от монастырей и церквей. Этим подчеркивалась "неблагопристойность" первых, ибо только "неблагопристойные" учреждения по закону не могли строиться вблизи так называемых святых мест. Кабак, например, можно было открыть не ближе 40 сажен от церкви.

Бдительность церковников в этом отношении оставалась неизменной на протяжении многих десятилетий. Еще в 1863 г. архимандрит Порфирий в одном из своих поучений настойчиво подчеркивал, что "устроение народных увеселений подле св. обители есть оскорбление не только монастыря, но и основателя его и всем древним подвижникам, которые увеличили славу его" 17.

А вот и пример, относящийся к концу века. Будучи проездом в городе Новоузенске, преосвященный самарской епархии епископ Гурий заметил, что здание, в котором давались спектакля народного театра, расположено на той же площади, что и кафедральный собор, и невдалеке от него. Епископ нашел, что "приличнее" было бы поместить в указанном здании училище. В связи с этим местный архиерей обратился в самарский губернский комитет народной трезвости с соответствующим ходатайством. Губернский комитет признал необходимым удовлетворить ходатайство и предложил уездному комитету — владельцу здания войти в переговоры с городом о продаже ему театра под женское училище 18.

Стараясь скомпрометировать и унизить театр в глазах верующих, церковники одновременно пользовались при случае и методами устрашения. Каждую неудачу или несчастье, постигшее театр, они изображали как наказание божье. Именно так, например, они объясняли пожар в Костроме, во время которого сгорело здание театра. Пожар произошел незадолго до праздника Николая-угодника; с праздником совпала назначенная на этот день премьера. В связи с этим в местных "Епархиальных ведомостях" была напечатана статья, напоминавшая, что в церковной печати и в высказываниях костромского архипастыря уже давно выражалось осуждение театральных зрелищ. И вот, говорилось в статье, пришло, наконец, возмездие.

Хотя автор статьи признавал, что причина пожара не была установлена, все же он утверждал, что истребление театрального здания огнем не было случайностью; оно явилось якобы прямым следствием неуважения, проявленного театральными деятелями к угоднику, ибо "кощунственное отношение к памяти святителя Николая редко остается безнаказанным, чему много примеров приводилось и приводится на страницах разных духовных журналов". Автор статьи с удовлетворением констатировал, что "рука божия" мгновенно разрушила здание, созданное "народными просветителями", которые мечтали о перевоспитании народа, но в действительности способствовали только "порче народа, не совсем еще испорченного..." 19

Пользовались церковники и более "эффективными" средствами борьбы против народного театра. Известны, например, случаи, когда они запугивали и преследовали крестьян, принимавших участие в деревенских спектаклях или желавших просто присутствовать на них. Нередко

Церковникам удавалось лишить театр многих зрителей, а иногда и: сорвать спектакль.

Один и" деятелей народного театра, Н. Беккаревич, вспоминая о спектаклях в селе Балакове (на Волге), устраивавшихся им в 1886 г., писал: "Местный священник в своей проповеди не раз убеждал толпу не ходить к нам в балаган, считая его чуть ли не хуже кабака... Само собою, что проповеди священника имели громадное влияние на толпу, и наши спектакли привлекали мало публики" 20.

Другой видный деятель, Н. Ф. Бунаков, устраивавший в 80—90-х годах спектакли в селе Петине, также встречал сопротивление со стороны причта. Вот что рассказала впоследствии его вдова: "По мере того как театр вое больше и больше увлекал крестьян — как актеров, так и зрителей — священник и псаломщик выступили ярыми, открытыми противниками театра. Священник во время репетиций и спектакля, пользуясь тем, что дом его был против театрального дома, садился на лавочку у своих ворот или становился на дороге и предавал анафеме и проклятью всех актеров и зрителей; он грозил им всеми муками ада, давал клятву не давать им причастия и не хоронить ни их, ни их родителей. В церкви говорил проповеди, в которых проклинал актеров и зрителей; грозил, что дом, где помещался театр, провалится; называл театр греховной чертовой забавой. Псаломщик после обедни собирал народ в церковной сторожке и толковал крестьянам, как они будут кипеть в котле огненном. Все это, конечно, производило впечатление на пожилых крестьян". В результате, несмотря на хорошо прошедший спектакль, "родители актеров были страшно недовольны, говорили, что их детей опоганили, что их придется вновь крестить, что из трубы театрального дома каждую ночь вылетает огненный змей и т. п." 21.

Особо следует остановиться на борьбе церкви против народных театров, которые стало создавать в конце прошлого века так называемое Попечительство о народной трезвости. Попечительство было образовано в 1894 г. при Главном управлении неокладных сборов и казенной продажи питей министерства финансов в связи с введением винной монополии. Извлекая из винной монополии колоссальнейшие доходы, царское правительство ничтожный процент отчисляло попечительству, которое, согласно уставу, должно было "распространять среди населения здравые понятия о вреде неумеренного употребления крепких напитков, а также изыскивать средства для предоставления ему возможности проводить свободное время вне питейных заведений и с этой целью устраивать народные чтения и собеседования, составлять и распространять издания, разъясняющие вред злоупотребления крепкими напитками, открывать чайные, народные читальни и т. п.".

В губерниях и уездах имелись местные попечительства о народной трезвости. Во главе первых стояли губернаторы, во главе вторых — предводители дворянства. Членами местных комитетов являлись представители духовенства, судебных органов, жандармских управлений, полиции и пр.

В 1897 г. министерство финансов одобрило "Руководящие указания для деятельности попечительств о народной трезвости". "Руководящие указания" предусматривали наряду с чайными, читальнями и пр. также народные театры, которые "могут явиться хорошим средством для отвлечения народа от пребывания в питейных заведениях". Указывалось между прочим и то, что "народные театры могут служить не только развлечением" но и средством для нравственного воздействия на народные массы..." 22

Но уже через два года министр финансов разослал председателям губернских комитетов попечительств о народной трезвости обширный циркуляр, в котором призывал их принять меры для максимального ограничения театральных зрелищ. Главный довод министра заключался в том, что "по разнообразию впечатлений, даваемых зрителям, театральные представления будут повсеместно привлекать к себе народные массы, но именно в этом и кроется известная опасность, что народ, приученный к посещению театральных зрелищ, потеряет, так сказать, вкус к иным, более однообразным и скромным способам препровождения времени".

Напоминая, что низшие классы населения, занятые повседневными работами, "располагают достаточным для посещения театров досугом лишь в праздничные дни", министр запретил устройство спектаклей в другие дни. По его словам, "при ином же направлении дела попечительства заслужили бы справедливый упрек, что, устраивая в рабочие дни заманчивые для народа развлечения, они отвлекают его от трудовой жизни". При этом, прибавлял министр, "попечительства должны сообразовывать с временем окончания богослужения в местных храмах" 23.

Таким образом, власти заботились исключительно об интересах предпринимателей и церкви.

Вскоре оказалось, что большинство народных театров, находившихся в ведении попечительств, влачит жалкое существование. Сомнительный репертуар, недостаточно низкие цены на билеты, значительные расстояния от театра до окраин, где обитал "простолюдин", позднее окончание спектаклей — все это не могло привлекать широкие массы к предлагавшимся им театральным зрелищам. Да и вся затея с попечительствами была насквозь порочной, ибо "одной рукой содействуя распространению потребления водки, а другой осуществляя меры борьбы с пьянством", государство ставило себя в глубоко противоречивое положение. К тому же "попечительства скоро сделались не только тормозами истинного просвещения, но и орудиями политической борьбы. Правительство стало возлагать на попечительства не столько заботу о прекращении пьянства, сколько борьбу с "вредными" идеями" 24.

В лекциях, устраивавшихся попечительствами, говорилось преимущественно "о невидимых врагах", а в читальнях преобладали такие произведения, как "Житие Марии Египетской" и пр.

Как же отнеслась церковь к попечительству о народной трезвости и к его народным театрам? Ответы мы находим в отзывах епархиальных властей на периодические запросы министерства финансов об их отношении к деятельности попечительств о народной трезвости. Ряд церковных деятелей со всей определенностью высказались в своих отзывах против народных театров.

Епископ Полтавский и Переяславский писал: "Строго нужно указать, а еще строже нужно следить за тел, чтобы русский православный поселянин читал и слушал то, что развивает его нравственность и утверждает непоколебимую преданность церкви и царю. Убежден, что такое чтение в чайной более полезно и желательно народу, чем забота о развлечениях и увеселениях".

Архиепископ Литовский и Виленский заявил, что духовенство "не ожидает особой пользы для деревенского люда от устройства народных театров..."

Епископ Пермский и Соликамский решительно осудил попечительства, которые, по его словам, рассчитывают отвлечь народ от пьянства "не столько внушением религиозно-нравственных убеждений, сколько разных развлечений и театральных представлений, которых никогда не одобряла и не благословляла св. церковь". По мнению епископа, такой расчет нужно признать глубоко ошибочным. Ошибочной, полагает епископ, является и надежда на то, что с помощью театра удастся поднять нравственный уровень народа. Если обычные театры в городах не приводят к такому результату, то можно ли надеяться, что к нему приведут народные театры, "когда они будут распространяться в среде бедного, необразованного народа, где не может быть ни искусных актеров, ни эстетической обстановки, ни благоразумных антрепренеров?"

К своему отзыву епископ приложил особый "трактат", озаглавленный "О театрах и спектаклях", в котором утверждал, что великие актеры были якобы великими грешниками; что "в людях, воспитанных на эстетических наслаждениях", чаще всего наблюдается "распущенность нравов"; что "театральные представления располагают весьма часто к поверхностному и легкомысленному суждению" о высоких предметах; что огромные деньги, которые безрезультатно тратят попечительства, можно было бы "при благоразумном, заботливом старании о просветлении и возвышении" нравственности народа лучше использовать; что дальнейшее устройство театральных зрелищ по распоряжению начальства приведет к безбожию и т. д. В следующем своем отзыве, написанном спустя несколько лет, епископ снова и снова предсказывал, что спектакли приведут к "расслаблению нравственных сил народа" и к более ужасному разорению его, чем это делает кабак 25.

Как ни нападали церковники на попечительства о народной трезвости, последние стремились к примирению с ними, ссылаясь на общность целей. В этом отношении весьма показателен следующий эпизод. В 1902 г. на страницах "Костромских епархиальных ведомостей" появилась статья благочинного, выражавшего в очень резкой форме возмущение тем, что по пути в церковь верующие встречают театральные афиши, обещающие им заманчивые развлечения и тем самым разрушающие их благочестивые настроения вместо церкви верующие начинают думать о театре и его удовольствиях. В связи с этим благочинный подверг решительному осуждению интеллигенцию, и, в частности, членов местного попечительства о народной трезвости, внушающих народу вредные мысли.

В ответ на это в "Вестнике попечительства о народной трезвости" появилась статья, автор которой между прочим писал: "Я не думаю, чтобы костромской о. благочинный серьезно верил в развращающее влияние театральных афиш; не думаю также, чтобы он судил так дурно о нашей интеллигенции. Здесь оказывается стремление нравственно-просветительное дело народа сосредоточить исключительно в руках духовенства.

Но зачем создавать такие грани, зачем такое недоверие к интеллигенции, движимой добрыми чувствами к народу? Не лучше ли идти рука об руку в борьбе с огромным злом, с невежеством и пьянством? Светское просвещение не отрицает духовного, но и духовное должно не осуждать, а, напротив, искать поддержку в светском. Тут цель общая: привести народ к сознательному, разумному существованию" 26. Автор, конечно, нисколько не сомневался что между представителями буржуазной интеллигенции и духовенства нет расхождений в том, что следует понимать под "сознательным, разумным существованием народа". Однако призыв остался гласом вопиющего в пустыне.

Тем не менее попечительство о народной трезвости не теряло надежды найти общий язык с церковью. Так, например, когда гласный Саратовской городской думы — священник — высказался против устройства народного театра, в частности потому, что "чистой народной литературы у нас нет", орган попечительства немедленно ухватился за эту фразу. В статье, посвященной выступлению священника, признавалось, что у нас действительно "нет чисто народной литературы для народного театра", и выражалось пожелание, чтобы драматурги приблизились к народу, изучили деревенскую жизнь, "ее темы и мелкие драмы" и создали репертуар, состоящий из "народно-мещанских" пьес 27.

Подобными подчеркиваниями при каждом удобном случае своей солидарности с взглядами и мнениями церковников попечительство надеялось добиться образования общей с ними платформы, но все его усилия в этом направлении терпели фиаско: церковники упорно отказывались от сближения с попечительством. Препятствием для создания "единого фронта" являлось уже одно то, что церковь стремилась к неограниченному и безраздельному владению душами верующих.

Не следует думать, что приведенные выше выступления церковных литераторов и представителей духовенства против народных театров /выражали субъективные взгляды, чем-то отличавшиеся от взглядов официальной церкви. Мы имеем прямое указание на то, что все указанные выступления церковников целиком и полностью отражали позицию синода. Факт, который мы имеем в виду, заключается в следующем.

На протяжении многих лет прогрессивные общественные круги, так же как и церковники, высказывали свое недовольство деятельностью попечительства о народной трезвости, но, конечно, по [другим причинам. Они критиковали реакционный характер попечительства, нерациональную постановку дела в его учреждениях и т. д. Оказавшись, так сказать, меж двух огней, правительственные органы неоднократно подумывали о реорганизации и даже о ликвидации попечительства. В 1913 г. была* создана особая комиссия, которая должна была высказаться о его дальнейшей судьбе. В эту комиссию синод представил свои соображения о деятельности попечительства, в частности о его народных театрах.

По мнению синода, главная роль в борьбе против пьянства должна принадлежать церкви. Попечительства должны выделять средства на организацию бесед священников с паствой, издавать душеспасительную литературу и пр., так как духовная пропаганда должна быть главным орудием для достижения народной трезвости. Народные же развлечения, в том числе народные театры, как противные духу истинного христианства и чуждые русскому народу, должны быть прекращены. Синод обращал внимание на опасность народного театра, так как "простодушные поселяне встречаются здесь с развращенными и искушенными городской жизнью фабричными и научаются от последних всем порокам. Такое общение вреднее даже самого порока пьянства".

Кроме того, театральные постановки связаны с затратой громадных средств, которые лучше использовать для доставления народу "духовной пищи". Но самое главное заключается в том, что вследствие недостаточной строгости цензуры интеллигенция, по утверждению синода, получила возможность распространять посредством сценических представлений атеистические идеи 28.

Несмотря на отзыв синода, народные театры не были ликвидированы. Их сеть продолжала расширяться, несмотря на все трудности, которые при этом приходилось преодолевать театральным деятелям. Причем наряду с народными театрами попечительства о народной трезвости росло число народных театров, создававшихся также земствами, кооперативами и различными культурно-просветительными организациями.

В годы первой империалистической войны в армии стали возникать так называемые театральные роты, ставившие спектакли для солдат. Во главе этих рот часто стояли и мобилизованные работники сцены.

Интенсивное распространение народных театров и сложные проблемы, стоявшие перед ними, требовали широкого обмена мнениями и опытом, так что в конце 1915 и начале 1916 г. по инициативе Русского театрального общества в Москве был созван съезд деятелей народных театров. Съезд продемонстрировал высокую активность его участников и преобладание среди них прогрессивных и демократических настроений. Иной раз с трибуны съезда раздавались (голоса, в которых слышались явно революционные ноты.

С тем большей энергией ополчились на народные театры в последние годы царизма церковники. Они не теряли надежды на уничтожение ненавистных им народных театров и делали немало попыток в этом направлении. В 1916 г. еще ранее организованное ими Всероссийское общество трезвости, служившее как бы противовесом попечительству о народной трезвости министерства финансов, возбудило ходатайство о передаче ему всех народных театров. Обстановка военного времени, казалось, благоприятствовала церковникам. Но слухи о их ходатайстве вскоре дошли до театральной общественности и, естественно, взволновали ее, ибо ни для кого не было секретом, что в случае удовлетворения ходатайства народные театры будут тотчас же упразднены и заменены чтениями и туманными картинами духовного содержания.

Однако начавшиеся спустя несколько месяцев революционные события сразу же покончили и с этими притязаниями церковников.


Церковь и театральная общественность

В предыдущих главах было приведено немало фактов, свидетельствующих о том, что частной целью, преследовавшейся церковниками в их антитеатральной деятельности, являлась дискредитация театра и всего, что было связано с ним: драматургии, исполнителей и даже зрителей. Церковники придавали этой цели важное значение, поэтому представляется небезынтересным хотя бы кратко ознакомиться с некоторыми другими средствами и приемами дискредитации театра и театральной общественности. Косвенным образом дискредитирующую роль играла борьба, которую церковь вела за ограничение театральной деятельности путем запрещения спектаклей в праздничные дни и в кануны праздников.

Уже в конце XVIII в. одним из указов Павла I запрещались спектакли в течение пасхальной недели, двух недель, предшествовавших рождеству, всего великого поста, всех суббот и др. В первой половине XIX в. положение театра в этом отношении оставалось весьма тяжелым. При Александре I театральные представления во время великого поста запрещались даже в частных домах. Но в связи с реформами 60-х годов самодержавие вынуждено было пойти на некоторые уступки либеральным и демократическим кругам, что не замедлило вызвать резкое недовольство церковников. По поводу указов 70-х годов, разрешавших театральные представления в течение великого поста, за исключением первой и последней недель, церковники писали, что" старый закон отменен "к радости врагов церковных порядков" 1, и требовали немедленного восстановления его.

Протесты церковников продолжались до 1881 г., когда в связи с убийством Александра II и новой волной реакции старый закон был не только восстановлен, но еще ухудшен.

Знаменательно, что новый закон не распространялся на цирковые представления, балаганы, оперетку, спектакли на иностранных языках и пр. Все эти увеселения воспрещались в течение только пятнадцати дней в году, тогда как русские драматические и оперные спектакли не могли даваться в течение 113 дней.

Церковники торжествовали, а вместе с ними — и реакционная светская печать. Расхваливая на все лады закон 1881 г.,-"Московские ведомости" подчеркивали его "гуманизм". "Нужно,— писала газета,— дать отдохнуть и артистам, и публике, и прислуге". О голоде, на который закон обрекал тружеников сцены, она умалчивала.

Дело в том, что закон 1881 г. вносил сильную дезорганизацию в театральное дело. Уплачивать жалованье актерам в течение нескольких недель великого поста театральные предприятия не могли, так как в результате возросла бы стоимость спектакля. Поэтому антрепренеры разрывали зимний сезон на две половины и заключали контракты с актерами до и после великопостных дней. Актеры вследствие этого, за время вынужденного простоя театра ничего не получая, были обречены на жалкое существование. Естественно, что возмущению театральной общественности не было границ. Оно усиливалось с каждым годом и к середине 90-х годов достигло апогея. Даже та часть общественности, которая по своему политическому credo принадлежала к консерваторам, а то и к махровым реакционерам,— и та самым решительным образом осуждала действующий закон.

Крупный чиновник и видный театральный критик К. Скальковский, перечисляя содержащиеся в законе нелепости, отмечал между прочим, что на спектаклях иностранных трупп присутствует множество русских; что запрещаются разумные и нравственные зрелища и в то же время разрешается оперетка, "распеваемая девицами самого невеликопостного направления, декольтированными не только сверху и снизу, но даже и сбоку".

Запрещение спектаклей по субботам и во время великого поста, писал критик, не только не способствует усилению религиозного чувства, но унижает религию. Создается впечатление, будто церковная служба всего лишь зрелище, которому угрожает конкуренция других зрелищ. Кроме того, нельзя полицейскими мерами утвердить в правилах веры христианина, который колеблется — идти ли ему ко всенощной или в театр. Наконец, жизнь доказала, что в дни, когда бывали закрыты казенные театры, особенно пышно процветали шансонетки и канкан. Критик напоминал также о милосердии, о котором говорится в христианском учении. Ведь запрещением спектаклей на время великого поста тысячи тружеников сцены обрекаются не только на церковный пост, но и на два месяца настоящей голодовки. Исходя из этих и других соображений, критик приходил к выводу, что в интересах искусства и общественной нравственности "не только не следует уменьшать существующего времени для театров, но, наоборот, заставить их работать в течение целого года" 2. Даже издатель черносотенного "Нового времени" А. Суворин осуждал закон 1881 г. Во-первых, он не прочь был иногда прикинуться представителем "передовых" взглядов, а во-вторых, он был известным театральным критиком. Высмеивая запрещение одних только русских спектаклей в великом посту, Суворин писал: "Может быть, и правда, что святые говорят по-русски и потому русский язык самый священный и его невозможно осквернять в посту такими сквернами, как театр. К сожалению, остаются трактиры, кабаки и некоторые другие места, где на русском языке говорит необузданное пьянство, порок и невежество".

Суворин также напоминал об участи актера: "Вот кто постится за свои прегрешения в великом посту. Мы только не ходим в театр, а он не только не ходит в театр, но и не ест или по крайней мере близок к тому, чтобы не есть" 3.

В 1897 г. давно назревший вопрос о великопостных и других спектаклях обсуждался на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей, вызвавшем необычайно громкий общественный резонанс. На основании принятой резолюции инициатор съезда—Совет Русского театрального общества возбудил соответствующее ходатайство, в результате которого министерство внутренних дел разрешило в 1898 г. местным властям допускать или запрещать1 спектакли в праздничные дни и в канун праздников по своему усмотрению; а в 1900 г. был издан закон, предусматривавший сокращение числа дней, в которые нельзя было давать спектакли. В число этих дней входили только три недели великого поста.

Новый закон существенно смягчал положение театра, но после поражения первой русской революции для театральных деятелей началась эпоха новых тревог и волнений. Все чаще и чаще под влиянием церковников закон стал нарушаться местной администрацией. В 1908 г. съезд миссионеров в Киеве высказался за отмену закона и возбудил ходатайство, которое рассматривалось синодом. С тех пор попытки церковников в этом направлении не прекращались.

Нетрудно понять, как тяжело отражалась на театральной деятельности неуверенность в завтрашнем дне, который мог в любой момент опрокинуть все планы и расчеты театральных предприятий. А между тем с каждым годом требования церковников становились все более настойчивыми. В 1914 г. синод обратился в министерство внутренних дел с запиской, содержавшей проект запрещения всяких зрелищ на русском языке в течение всего великого поста. Ходатайство не было удовлетворено, но начавшаяся вскоре первая мировая война явилась поводом для усиления нападок на театр. Так, например, епископ Рязанский и Зарайский Димитрий обратился в 1915 г. к своей пастве с воззванием не ходить в театр в канун воскресного дня, а "соблазнителям народным" напоминал слова Христа: "Кто соблазнит одного из малых сих, верующих в меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его в глубине морской..." 4

В том же году синод объявил трехдневный всероссийский пост в связи с военными испытаниями и возбудил новое ходатайство — о запрещении в эти дни театральных и музыкальных увеселений. Ходатайство было удовлетворено, актеры же восприняли инициативу церковников и правительственное постановление не только как удар по их материальным интересам, но прежде всего как незаслуженную обиду. На импровизированном митинге актеров в Москве отмечалось, что сотни актеров сражаются в рядах армии, актеры же, находящиеся в тылу, собрали сотни тысяч рублей в пользу жертв войны. Они устраивают лазареты, ухаживают за ранеными. За что же, спрашивали участники митинга, всей корпорации актеров нанесена обида? "Конечно,— говорилось в журнале "Театр и искусство",— война жертв искупительных просит, и нисколько не менее других классов общества сценические деятели это понимают. Но если стать на такую точку зрения, что при отсутствии театра легче победить врага, так давно все театры следовало бы закрыть, и актеры с великой радостью это приветствовали бы. А если такая точка зрения несостоятельна — тогда зачем лишать людей средств к существованию?" 5

А известный литератор Сергей Яблоновский возмущенно восклицал: "Сколько жертв принесено актерами! Все могут заниматься в эти дни своими даже сомнительными делами, кроме актеров, будто их благородное дело — зараза, от которой нужно оградить общество. Да еще кроме морального ущерба — голод". В заключение автор страстно призывал общественность "заступиться за актеров" 6.

Но синод продолжал добиваться своего. В специальном циркуляре, разосланном в 1916 г. по епархиям, он предлагал прекратить пение, танцы, музыку и прочие "праздные развлечения", так как "настоящее время есть пора покаяния, а не веселия" 7.

Вскоре после этого, 2 декабря 1916 г., тридцать правых членов Государственной думы внесли "законодательное предположение о запрещении увеселений во время всенародного богослужения накануне праздничных дней". В нем содержалось требование не только возврата к старым порядкам, но еще полицейского надзора в отношении музыки и пения, исполняемых в частных домах, что совсем уже напоминало средневековые нравы. Не будет поэтому ни малейшим преувеличением утверждать, что в канун революции церковники в своей борьбе против театра дошли до последней черты.

Еще сильнее, чем когда-либо раньше, общая и театральная пресса, взволнованная новой угрозой, нависшей над театром, подняла тревогу. "Мы приглашаем весь театральный мир, всю культурную Россию в защиту нашей истины и нашего бытия",— призывал журнал "Театр и искусство" и выражал уверенность, что "печать и общественные организации, без сомнения, этот протест поддержат" 8.

Даже черносотенному "Новому времени", как и двадцатью годами раньше, пришлось отмежеваться от своих религиозных и политических единомышленников. Называя выступление церковников "удивительным" и "неожиданным", газета выражала надежду, что "необоснованное и странное предложение группы правых депутатов не встретит никакого сочувствия при его внимательном обсуждении" 9.

Но до "внимательного обсуждения" дело не дошло: не прошло и трех месяцев, как Февральская революция положила конец всем попыткам церковников возродить ограничительный и дискредитирующий закон 1881 г.

Явно дискредитирующий характер носило и традиционное воздержание священников от посещения театральных представлений. Хотя модернисты указывали, что соответствующее постановление собора относилось к языческому театру, что в современном церковном законодательстве нет постановлений, запрещающих клирикам посещать театр,— консервативное большинство духовенства и церковных литераторов продолжали руководствоваться соборным правилом тысячелетней давности.

Помимо канонического мотива консерваторы пытались обосновать свою позицию и мнимопсихологическими соображениями. Одни утверждали, например, что священник должен избегать театра, так как в нем нет ничего нравственного; что актеры преследуют не назидательные цели, а стремятся лишь разжечь страсти зрителей 10, что они "ищут популярности в публике" 11 и только.

Другие утверждали, что "актеры — погибшие люди" и что, следовательно, своим посещением театра священник способствовал бы их погибели и т. д.

Распространенным средством дискредитации театра и театральной общественности являлся также отказ отслужить молебен. Так как многие сценические деятели отличались набожностью, то они часто приглашали священников отслужить молебен по различным поводам: по случаю открытия нового здания театра, в связи с началом нового сезона и т. д. Определенного и обязательного взгляда на этот счет в церкви не существовало, причет в каждом отдельном случае решал вопрос по своему усмотрению. Священник мог отслужить молебен, скажем, при закладке здания трактира или конюшни, но мог отказаться от молебна при закладке здания театра. Такие отказы не были редкостью, и священник при этом откровенно заявлял, что не считает возможным освящать именем бога места, противные христианской вере и нравственности

Известная в 80-х годах актриса Глама-Мещерская, вспоминая открытие театра Корша в Москве, писала: "Корш усиленно хлопотал о торжестве освящения нового здания. В большом фойе служили молебен с водосвятием. Собралась вся труппа и приглашенные представители печати. Торжество не обошлось без конфуза: приглашенный священник наотрез отказался пройти на сцену и в уборные актеров, чтобы окропить их стены святой водой. Он дал понять, что не властен освящать стены языческого храма... Послали за другим попом. Этот, второй, оказался более сговорчивым. Он не только торжественно окропил все здание, но и произнес поучительное слово "о значении искусства с точки зрения истинного христианина", а затем принял приглашение участвовать в общей трапезе, воздав должное гостеприимству хозяина..." 12

Прошло 1700 лет со времен Тертуллиана, считавшего театр "жилищем сатаны", а подавляющее большинство духовенства продолжало еще в XX в. придерживаться по существу такого же взгляда. Так, например, перед открытием Второго Всероссийского съезда сценических деятелей в Москве в 1901 г. высшее духовное начальство запретило приходскому священнику отслужить молебен в фойе нового театра, так как оно является местом, "непристойным для святыни" 13.

Так продолжалось до самого конца старого режима. В 1910 г., например, самарский епископ Константин отказал местной труппе совершить молебствие в городском театре в связи с открытием сезона. Свой отказ епископ мотивировал тем, что "театр — блуд" 14 .

В Саратове епархиальная власть также не разрешила молебствия перед открытием сезона. То же имело место и в других городах15.

В 1911 г. в Самаре снова не удалось отслужить молебен в театре. Тогда антрепренер пригласил священника к себе на дом, чтобы там совершить молебствие. Священник явился, но, увидев сборище бритых лиц (актеров — служителей беса!), отказался отслужить молебен и поспешил уйти от "соблазна" 16.

Характерно, что, отказываясь от совершения молебствия по случаю открытия театрального сезона, священники охотно освящали вновь открытые рестораны. В Полтаве, например, в 1911 г. чин освящения ресторана "Апполо" совершал священник кафедрального собора. Затем в кратком слове священник пожелал "процветания открытому учреждению" 17.

В Одессе в 1913 г. архиепископ Анатолий не дал разрешения на молебствие перед открытием сезона, так как театр, по его словам, представляет собой "соблазнительное зрелище". Но одновременно в той же Одессе соборное духовенство совершало молебствие и освящало вновь открытый кафешантан 18.

Были священники и более либерального образа мыслей. Они считали необходимым идти "в ногу с веком", не отказываться от молебна, а использовать его в интересах церковной пропаганды. Так, например, по сообщению театральной печати, в Евпатории в 1910 г. на торжественном открытии городского театра присутствовало все местное духовенство во главе с настоятелем собора. В проповеди, предшествовавшей молебну, протоиерей, отметив отрицательное отношение многих к театру, выразил уверенность, что при правильном подборе пьес театр может явиться "источником света и добра" и объединить разноплеменное население города, что недоступно храму 19.

В том же году в Баку было освящено вновь отстроенное после пожара здание театра Тагиева, причем священник в своей проповеди утверждал, что церковь не отрицает театра; Евангелие, мол, являлось для Диккенса и Гоголя настольной книгой; что театр преследует нравственные цели и т. д.20

В слове, сказанном в 1903 г. в Одессе при освящении нового драматического театра, утверждалось: "По самой идее своей театр имеет целью обличать страсти, вскрывать низость человеческих поступков, бичевать общественные пороки, казнить людские слабости... Но разве не те же задачи входят и в воспитательную деятельность церкви, хотя и под другими формами?" Но тут же священник пояснял: "Конечно, нельзя назвать театр училищем безукоризненно чистой морали, странно было бы назвать его и школой христианского целомудрия". Установив, таким образом, дистанцию между божьим храмом и храмом искусства, священник далее утверждал, что для решения театром стоящих перед ним задач, "необходимо, чтобы люди, руководящие его жизнью, были людьми верующими, чтобы вкусам толпы и духу времени они как можно менее отводили места, а сами этим вкусам давали тон" 21. Не требовалось никаких комментариев к "слову" священника: и без них было ясно, о каком "духе времени" шла речь и какой тон противопоставлял ему священник.

В целях дискредитации актеров церковники уверяли, что особенности самой профессии якобы обрекают сценических деятелей на безнравственность. По словам церковников, "в костюме и во всей внешности артистов — ненатуральность, деланность, изысканность, рассчитанная на то, чтобы нравиться публике. Артистка, хотя бы даже на склоне лет своих, весь свой ум напрягает к тому, чтобы очаровать зрителя своим лицом, костюмом в внешностью". Все это делается актерами для того, говорили церковники, чтобы отуманить голову зрителя. Кроме того, актеры и актрисы постоянно окружены поклонниками и поклонницами, которых они меняют "как перчатки", вследствие чего те нередко кончают самоубийством 22.

Колоритный представитель реакционного духовенства иеромонах Илиодор именовал в своих проповедях актеров не иначе, как "бритоголовыми лоботрясами", "пьяницами", "кощунниками", "пакостниками", "развратниками", "самыми усердными слугами дьявола". В одной из проповедей, обвиняя актеров в безбожии и разврате, Илиодор уверял, что если бритоголовый лоботряс когда и придет в храм, то придет не молиться, а кощунствовать. В заключение проповеди иеромонах взывал: "Восстаньте же, восстаньте, православные, истинно русские люди! Объединяйтесь и вступайте в борьбу с союзниками дьявола — бритоголовыми лоботрясами, чтобы не заразиться их вонючим ядом" 23.

Бывали случаи, когда священники отказывали в панихиде по умершим сценическим деятелям опять-таки с целью дискредитации профессии актеров. Так, например, уже известный нам епископ Гермоген отменил назначенную в кафедральном соборе панихиду по В. Ф. Комиссаржевской и запросил Ташкент, где она во время гастролей, заболев черной оспой, умерла в страшных мучениях, чем болела актриса, была ли она православною и когда исповедовалась. Аналогичный запрос сделал также туркестанский епископ Димитрий. Как сообщал "Туркестанский курьер", телеграмма епископа гласила: "Православна ли артистка Комиссаржевская? Напутствована ли перед смертью духовником? Хоронить торжественно запрещаю".

О болезни Комиссаржевской писала вся пресса; о вероисповедании ее также можно было получить справку на месте, в Саратове, где проживал Гермоген и где неоднократно гастролировала и, разумеется, прописывалась Вера Федоровна. И меньше всего в Ташкенте могли знать, давно ли она исповедовалась. Но даже в том случае, если она давно не была на исповеди,— она имела право на церковное погребение и церковные молитвы: ведь ее не отлучали от церкви. Это подробно разъяснялось в современной прессе, но и без ее разъяснений Гермоген все это отлично знал. Так в чем же дело? А дело заключалось в том, что Гермогену, как и его единомышленникам, нужно было воспользоваться случаем, чтобы лишний раз дискредитировать актеров в глазах верующих.

Гермоген и его сторонники в оправдание запрещения панихиды ссылались на каноны. Прогрессивная печать доказывала, что эти ссылки лишены основания. Гермоген не всегда был строг к артистам. "Известен факт,— сообщало "Утро России",— что директор цирка бр. Никитиных (и сами артисты его цирка), построившие по инициативе еп. Гермогена колокольню при саратовском Спасопреображенском монастыре и вложившие вклад, записаны епископом на вечное поминание" 24.

Но ни многократные нарушения канонов, ни двоедушие Гермогена не помешали церковным литераторам горячо поддержать его. Проливая крокодиловы слезы по поводу понесенной театром утраты, "Колокол" выступил на защиту епископа с такого рода рассуждениями: "Что такое Комиссаржевская? — Теперь ей судья бог. Но больно, тяжело вспомнить, во что она обратила свой огромный талант и чьей жрицей сделалась она в том капище, что воздвигнуто было в арендуемом ею театре. Вспомним, что она дерзнула поставить в своем театре богохульную "Саломею". И далее: "Суд божий свершился над дерзновенною. Несчастная погибающая душа, упиваясь смрадом кощунственных и богохульных речей, не прозревала, что суд божий уже произнесен и страшная смерть уже стояла у ее порога, и правда, что эта несчастная грешная душа более, чем чья-либо, нуждается в милосердии божием и требует о себе полезных молитв..." 25.

Не меньше лицемерия проявила и светская реакционная пресса, в том числе правительственный официоз. Опубликованная в газете статья была связана с запрещением епископа Гермогена служить панихиду по В. Ф. Комиссаржевской. Автор статьи заявлял: "Мы далеки от того, чтобы входить в какие бы то ни было суждения по поводу этого поступка представителя русской иерархии". Спрашивается: для чего же в таком случае писалась и печаталась статья, если не для суждений о поступке Гермогена?

В статье говорилось: "Доселе, как у китайцев и индусов, профессия актеров считается нашею церковью чем-то если не низким и позорным, то все же сильно подозрительным. Не простой ли это пережиток старины, не печальное ли недоразумение?" По мнению газеты, это не пережиток и не недоразумение. "На актрису,— писал автор статьи,— до сих пор в обществе склонны смотреть как на женщину по меньшей мере свободных взглядов на жизнь. И кто же в этом виноват? Само общество и сами артисты" 26. Вот в такой манере была написана вся статья, имевшая целью реабилитировать Гермогена. Но одновременно статья официоза лишний раз продемонстрировала и отношение правительства к сценическим деятелям.

Не все духовенство разделяло взгляды епископа Гермогена. Встречались исключения, считавшие проявление крайнего ригоризма в "век пара и электричества" просто скандальным для престижа церкви. Они не только не отказывались от панихид по умершим актерам, но даже произносили при этом весьма прочувствованные речи. Как на пример такого исключения можно указать на священника, который произнес в 40-й день кончины М. Г. Савиной, 17-го октября 1915 г., две речи (в Казани), в которых призывал окружить "молитвенным сочувствием душу усопшей"27. Но таких священников было меньшинство.

Некоторые церковники считали зрителей еще более безнравственными, чем актеров. "Жалко положение лицедеев,— говорил один из них,— играющих для увеселения публики под великий праздник в честь креста Христова: они делают дела истязателей Христа, скоморошески глумившихся над ним..."; но высказывалось предположение, что актеры "вероятно, делают это поневоле, подобно известным животным, пляшущим из-под палки и стонущим при этом", тогда как публика идет в театр добровольно, из-за одной страсти к зрелищным удовольствиям28.

Подобного же мнения придерживался епископ Александр, возмущаясь тем, что иногда "на подмостках театральных или фигурируют священные лица, или представляются священные события и предметы, и через то профанируются, унижаются, даже осмеиваются", он вопрошал: "И кто виновен в том? Кажется, более — посетители зрелищ, которые ходят в них смотреть на то, что прилично только святому месту, и не только дозволяют явные и наглые оскорбления в самых высоких и дорогих чувствах — даже одобряют и рукоплещут этим насмешкам над собой" 29.

А с точки зрения Иоанна Кронштадтского между зрителями и подонками общества вообще нет никакой разницы, и он всем им угрожал одинаковыми карами. Он писал: "Пьяницы, прелюбодеи, чревоугодники, тати, досадители, ленивые, праздные, картежники, театралы, танцоры,_ празднословы, насмешники, скажите мне: для чего сын божий сошел с небес, проповедал Евангелие царствия, сотворил бесчисленные чудеса, пострадал, умер и воскрес и послал во весь мир апостолов с проповедью о царствии? Скажите, для чего? Для того ли, чтоб вы объедались, пьянствовали, любодействовали, крали, лжесвидетельствовали, проводили время в праздности, празднословии, в картах, театрах, танцах, пересудах? О, сколь дорого вы поплатитесь за свою противоевангельскую жизнь, если не покаетесь и не исправитесь!" 30

Не видел никакой разницы между картежником и театралом также томский архиепископ Макарий, который писал в "Церковных ведомостях", издававшихся синодом: "Страстный игрок не бывает добрым домоседом, семьянином; тем реже он бывает в храме божием. Таковым не может быть и страстный театрал. Дух и внешняя обстановка храма и театра настолько противоположны, что привыкший к театру отвыкает от церкви..." 31

А епископ Гермоген в сказанном в церкви "слове" о современной интеллигенции, "шатающейся по театрам", прямо угрожал прихожанам, что будет отлучать от церкви и не допускать к причастию тех из них, кто посещает театр 32.

Как же реагировала театральная общественность на антитеатральную деятельность церкви?

Церковники встречали с ее стороны активное сопротивление. Не только театральная, но и вся светская прогрессивная печать единодушно критиковала взгляды церковников на театр и решительно выступала против всех попыток ограничить или как-то затруднить нормальную деятельность театра. Даже часть реакционной прессы по тем или иным соображениям считала нужным в этих случаях солидаризироваться со своими политическими противниками.

Сопротивление театральной общественности выражалось наряду с чисто литературной полемикой также и в иных формах. Чтобы преодолеть препятствия местной администрации, чинившиеся ею под влиянием церковников, театральные предприниматели и актеры изыскивали различные способы, с помощью которых им нередко удавалось обойти цензурные рогатки. При благоприятных обстоятельствах они шли и на прямой обман властей. Так, например, артист П. Орленев, пользуясь невежеством и незадачливостью местной администрации, сыграл пастора в пьесе В. Свенцицкого "Пастор Реллинг", хотя драматическая цензура разрешила постановку только под названием "Арнольд Реллинг" и при непременном условии, что пастор будет заменен учителем33.

В значительной мере задача предпринимателей и актеров облегчалась повсеместной коррупцией. В театральных мемуарах мы встречаем много наглядных примеров. В воспоминаниях того же Орленева можно прочитать о том, как губернатор и обер-полицмейстер мешали ему в 1910 г. поставить ибсеновского "Бранда", однако помощник полицмейстера предлагал устранить препятствия, потребовав за это десять тысяч рублей, "чтобы удовлетворить взятками всю администрацию" 34.

Разумеется, подобного рода обходами нельзя было нормализовать театральную жизнь, поэтому начали раздаваться громкие протесты драматургов, режиссеров, актеров и театральных предпринимателей против цензурного гнета. Так, выступая 2 апреля 1905 г. в Литературно-художественном кружке с обширным докладом о цензурных гонениях, которым подвергается театр, Станиславский обращал внимание аудитории на то, что "театр больше других искусств терпит гнет цензуры, религиозных и полицейских ограничений". Жалуясь на множество различных цензурных инстанций — официальных и неофициальных, Станиславский на забывает особо выделить ту, которая "касается пьес, затрагивающих религиозные или духовно-нравственные вопросы. Эта инстанция,— указывал докладчик,— неофициальная, духовная цензура. Сила такой цензуры непреодолима". В качестве иллюстрации Станиславский приводил некоторые факты из опыта Московского Художественного театра35.

В те же годы первой русской революции замечательный актер и популярный драматург кн. Сумбатов (Южин), с возмущением перечисляя сословия, классы и учреждения, которых нельзя было касаться на сцене, отмечал также церковь, монастыри и духовенство. "Заметьте,— писал он,— "касаться", а не обличать, не высмеивать". И не без иронии и грусти прибавлял: "Мы, русские драматурги, уже привыкли к тому, что у нас все православные умирают без покаяния, а живут, не допуская к себе особ духовного звания ни о каких случаях жизни" 36.

Такого рода жалобы и протесты не прекращались до Февральской революции. Так, в 1910 г. драматург В. Рышков писал: "Мы не смеем вывести на сцену духовное лицо. Если же изредка вам удастся обмануть цензора и подвести к свету рампы не архиерея даже, не священника или дьякона, а какого-нибудь допотопного дьячка или пономаря,— бдящий полицейский пристав "прикажет" уже актеру снять характерный подрясник и превратит дьячка в акцизного чиновника. Тоже нельзя, А какую роль играет в жизни России духовенство — об этом говорить, кажется, незачем..." 37

В 1913 г. видный театральный деятель и драматург П. Гнедич выражал удивление по поводу перемен в отношении церкви к театру и возмущался ее непоследовательностью и лицемерием. Он писал: "В вопросах, что можно, с точки зрения духовного обихода, изображать на сцене, чего нельзя,— замечается какая-то неопределенность и шаткость суждений. Стремление к театральным представлениям сказалось среди духовенства еще в то время, когда у нас театров как специальных учреждений не существовало. Мы видим представителей церкви, пишущих драматические произведения, в которых фигурируют действующие лица, прямо взятые из Библии и Евангелия. Затем то же духовенство запрещает театральные зрелища и смотрит на них, как на "игрища бесовские". Затем идет полная путаница представлений. Именно, и допускают "бесовские игрища", а все, что нравственно, очищает, что намекает на Ветхий завет или тем паче

Новый,— воспрещается. Когда запрещены драматические спектакли, когда "Феодор", "Борис", "Иоанн" (пьесы А. К. Толстого: "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" и "Смерть Иоанна Грозного".— М. Ч.) способны ввести в соблазн зрителя,— в это самое время допускаются оперетка и шансонетка. "Ганнеле" и патриарха в "Феодоре" на сцену Москвы не пропускают, а раздеваться и ложиться в постель мужчинам с женщинами перед публикой можно" 38.

Таковы были типичные образцы выступлений в прессе театральных деятелей против духовной цензуры церкви и ее светских "сателлитов". Но выступали театральные и либерально настроенные общественные деятели и в различного рода комиссиях, когда для этого представлялась возможность. Так, в мае 1905 г. В. И. Немирович-Данченко был приглашен на заседание Особого совещания, созданного правительством для пересмотра Устава о цензуре и печати, в котором, как мы уже знаем, содержались также статьи касательно драматической цензуры. Указывая на то, что драматическая цензура тщательно оберегает театр "от всего важного в жизни и истинную художественную красоту драматическая цензура понимает только как нечто, совершенно отчужденное от жизни", Немирович-Данченко особо подчеркивал, что "громадная область человеческого мышления о боге не допускается даже в отдельных замечаниях".

Немирович-Данченко также ссылался на опыт руководимого им театра, напоминая, что "Ганнеле" не была разрешена по настоянию митрополита Владимира только потому, что "неудобно изображать на сцене рай", а драматическую поэму Ибсена "Бранд" запретили "по соображениям религиозного свойства, хотя в этой пьесе нет никаких наладок на религию" 39.

В "Комиссии для выработки законопроекта о печати", составленной ив депутатов IV Государственной думы, даже кадеты и октябристы сочли нужным выступить против претензий церковников в области драматической цензуры.

Кроме членов комиссии на ее заседаниях присутствовали министры внутренних дел и юстиции, начальник Главного управления по делам печати, представители правительствующего сената, обер-прокурора синода, министерства императорского двора и другие видные чиновники. Вопросы драматической цензуры эта авторитетная комиссия обсуждала в декабре 1913 и в январе 1914 г. При обсуждении состава будущего Главного управления по делам печати и порядка разрешения и запрещения пьес представитель синода епископ Анатолий предложил внести в законопроект статью, согласно которой пьесы религиозного характера должны передаваться на рассмотрение издательского комитета при синоде. Предложение епископа вызвало ряд возражений. Представитель октябристов Э. П. Беннигсен заявил, что "не видит необходимости предоставлять св. синоду или состоящим при нем учреждениям решающее значение в деле пропуска к представлению на сцене произведений религиозного характера". По его мнению, при поступлении таких пьес следовало бы ограничиться направлением их "лишь на заключение духовного ведомства".

Начальник Главного управления по делам печати С. С, Татищев попытался добиться компромиссного решенная: заметив, что письменный отзыв духовного ведомства о пьесе не гарантирует всестороннего освещения вопроса, он предложил в соответствующих случаях приглашать представителя духовного ведомства на заседания совета Главного управления по делам печати с правом решающего голоса.

С решительными возражениями против какого бы то ни было участия духовного ведомства в решении вопросов театра выступили трудовик А. С. Суханов и даже кадет П. Н. Милюков. Взгляды указанного ведомства на театр, заявили они, страдают односторонностью. "Недавние примеры воспрещения, по почину духовного ведомства, пьес, не только не заключающих чего-либо оскорбительного для православной веры ("Саломея"), но даже прямо содействующих осуществлению ее задач ("Черные вороны"), достаточно подтверждают сказанное. Конечно, если комиссия все-таки признает целесообразным допустить некоторое участие духовного ведомства при рассмотрении пьес религиозного характера, то предложение гр. С. С. Татищева о приглашении представителя ведомства в заседание совета по делам драматической цензуры является более приемлемым сравнительно с другими сделанными предложениями. Однако нет оснований наделять представителя ведомства, приглашаемого лишь в качестве эксперта, правом решающего голоса. Последнее обстоятельство может существенным образом нарушить соотношение голосов членов совета".

В результате дискуссии Милюков и Суханов остались в меньшинстве и было принято компромиссное решение. Постановление комиссии гласило: "Если драматическое произведение имеет религиозный характер, то в заседание , приглашается также с правом решающего голоса представитель ведомства подлежащего вероисповедания" 40.

Практически постановления комиссии не имели никаких последствий, так как министр внутренних дел, убедившись, что многие статьи его законопроекта отвергаются комиссией и вряд ли будут утверждены Государственной думой, поспешил взять его обратно. Но обсуждение законопроекта в комиссии лишний раз показало, насколько поколеблен авторитет церкви в общественном мнении. В отдельных случаях, когда давление церкви на драматическую цензуру имело особенно тяжелые последствия, происходили коллективные выступления тружеников сцены. Примером может служить собрание труппы театра Комиссаржевской в связи с внезапным запрещением постановки "Саломеи". Собрание составило и разослало для опубликования в столичных газетах письмо, в котором между прочим заявляло: "Так как подобный факт может случиться и со всяким другим театром и поставить его, как и нас, в безвыходное положение, наш нравственный долг обязывает нас обратиться с покорнейшей просьбой к представителям народа, вырабатывающим в Гос. думе законы Российской империи, ко всем юристам и вообще к людям, которым хоть сколько-нибудь дороги интересы русского театра, указать нам и всем имеющим несчастье при подобных условиях служить театру тот путь разрешения и постановки пьес, на котором были бы невозможны подобные факты, подрывающие до основания театр в наше время" 41.

Письмо было подписано 106 артистами, сотрудниками, музыкантами и служащими при театре.

Остро реагировала театральная общественность на все попытки церковников дискредитировать ее представителей. Как бы в ответ на запрещение панихиды по Комиссаржевской в фойе Московского Художественного театра, задрапированном черным бархатом, украшенном большим портретом Веры Федоровны и множеством цветов, в присутствии видных актеров, литераторов и театральных критиков, при участии хора, исполнившего "вечную память", состоялась первая в России гражданская панихида. Открывая ее, В. И. Немирович-Данченко отметил между прочим, что панихиды по Вере Федоровне запрещены только в театрах. "В Театральном обществе,— сказал он,— служили панихиду, в театральном училище ее будут служить сегодня, а в театре, для которого существуют эти учреждения, панихиды быть не может".

Вслед за В. И. Немировичем-Данченко выступили известный писатель и критик П. Д. Боборыкин, А. И. Сумбатов-Южин и др.42

Первый опыт гражданской панихиды произвел сильное впечатление не только на присутствовавших, но и на всю прогрессивно настроенную общественность. Разумеется, в рядах реакционеров он вызвал бурю негодования. "Колокол" сравнивал гражданскую панихиду с "черной мессой" и предсказывал, что Немирович-Данченко непременно заболеет черной оспой.

Даже у той части театральной общественности, которая находилась под влиянием глубокого религиозного чувства, поход церковников против театра не мог не вызвать внутренний протест. Его выражением являлись обычно письма, адресованные церковным деятелям,— письма, полные растерянности и крайнего недоумения. Из многочисленных "человеческих документов" приведем лишь несколько выдержек, связанных со сценической историей "Черных воронов".

Вот, что писал Иоанну Кронштадтскому автор пьесы Протопопов, человек безусловно верующий. "Несмотря на то что прошло уже около месяца после запрещения моей пьесы "Черные вороны" (после 63 спектаклей в Петербурге и очень большого количества представлений в провинции), я продолжаю почти ежедневно получать письма с наивным вопросом: "Правда ли, будто "Черные вороны" запрещены по ходатайству о. Иоанна Кронштадтского, заступившегося за обличенных в пьесе иоаннитов?" В некоторые письма вложены газетные вырезки, сообщающие, что вы посылали "Союзу русского народа" благодарственную телеграмму за его борьбу против "Черных воронов". И меня спрашивают, чем я объясняю себе такое ваше отношение к моей пьесе, о которой епархиальный миссионер, человек, специально ведущий борьбу с сектантством, писал, что "она принесет большую пользу простой, доверчивой публике". Я не могу ответить на этот вопрос. Не могу потому, что все объяснения, которые складывались у меня в мозгу, в конце концов казались мне же самому совершенно несостоятельными. Можно ли допустить, чтобы вы действительно вступились за иоаннитов — за грязную шайку богохульников, мошенников, прелюбодеев, воров, раскинувших теперь свои сети по всей России? " 43

Письмо Протопопова было написано в 1908 г., в период запрещения его пьесы. Но еще до этого, в 1907 г., 108 саратовских артистов направили обер-прокурору синода телеграмму, в которой сообщали: "Саратовский епископ Гермоген за исполнение пьесы "Черные вороны" обрушился на нас, артистов, печатным воззванием к населению, в котором оскорбляет наше религиозное чувство, нашу честь, наше доброе имя, несправедливо унижает нас..., называя всех служителей сцены "безнравственными, бывшими русскими людьми и черными воронами", безосновательно обвиняя нас в подлых и возмутительных подчеркиваниях, якобы вызывающих в обществе негодование нашим кощунством.

Исполняя пьесу "Черные вороны", мы лишь исполняли свой истинно христианский долг, ясно сознавая, какую пользу могли принести темной массе, раскрывая перед ней ужасные деяния невежественных сектантов".

Артисты недоумевали: "Как же мы можем относиться к пастырю, который вместо того, чтобы навести, по его же словам, заблудших на путь истины, поселяет вражду и ненависть. В чем же наша вина? Автор написал пьесу, разрешенную Главным управлением по делам печати, епархиальный противосектантский миссионер одобрил ее и пожелал сценического успеха; мы же только исполнили ее, не отступая от разрешенного текста. На 23-х представлениях не было и намека на возмущение зрителей".

В заключение артисты просили защитить их от священнослужителей, призывающих на них гнев божий и унижающих как их, так "и самый театр как просветительное учреждение, причисляя его в воззваниях к блуду, пьянству, прелюбодеянию и кощунству" 44.

И долго еще жил актерский мир под тяжелым впечатлением от выступлений епископа Гермогена. Об этом красноречиво говорят опубликованные письма сценических деятелей. В одном из номеров театрального журнала за 1910 год мы находим письмо известного в То время актера и антрепренера И. Панормова-Сокольского, который все еще не мог успокоиться от перенесенного им в свое время потрясения. Дело в том, что он присутствовал в соборе как раз в тот момент, когда Гермоген громил "Черных воронов" и разносил актеров как "служителей сатаны". Панормов-Сокольский стоял около "двух хулиганов", из которых один, обратив внимание на его бритое лицо, заметил другому: "Вот они, черные вороны, бить их проклятых", и предложил ему дать Панормову "по морде", после чего актер "начал незаметно пятиться к выходу и буквально бежал". Письмо заканчивалось совершеннейшим недоумением: "Может быть, я неправ в этом письме перед епископом Гермогеном. Но как же допустить, чтобы пастырь духовный мучил своих детей?"

В этом же номере журнала напечатано было письма уже знакомого нам Ванченко. "Узнали из газет,— писал Ванченко,— что епископ Саратовский Гермоген объявил об отлучении от церкви и недопущении к причастию посещающих театры. Между тем мы, товарищество артистов (все православные христиане), имеем предложение на пост в г. Саратов. Постом, как требует закон церкви православной, мы должны говеть. Как нам поступить, если отец духовный на исповеди спросит, а это всегда бывает, о нашей профессии? Скрыть — большой грех, а сказать, то какой каре мы подлежим, если посещающим театры грозит отлучение от церкви с лишением причастия, и мы служители того места, где "смрад и замерзение, где живет сам сатана?.." Просим духовенство разъяснить нам это обстоятельство" 45.

Все эти и подобные им взволнованные признания, явно вызванные мучительными переживаниями, не оставляют сомнений в том, что, стремясь укрепить свой престиж и упрочить религиозные чувства верующих, церковь своей антитеатральной политикой приходила к прямо противоположным результатам.

Подобно тому как насилие и произвол самодержавия и его подручных-черносотенцев будили чувства ненависти и гнева даже у лиц, далеких от политической борьбы, точно так же проповеди и воззвания духовенства, вся практическая деятельность церковников, направленная против театра, не могла не будить даже у религиозно настроенных тружеников сцены и миллионов зрителей сомнения и колебания, подтачивавшие их веру. Какое значение могло иметь "евангельское слово", когда дела проповедовавших его церковников находились в вопиющем противоречии с ним? Таким образом, чем настойчивее и ожесточеннее преследовали церковники театр, тем очевиднее становились их обскурантизм и антинародность, тем сильнее разоблачали они себя как врагов прогресса и просвещения.

Что же касается театра, то нападки и преследования со стороны церкви были для него весьма ощутимы и причинили ему немало вреда. Они служили существенным препятствием на пути его развития. Однако, как бы ни были серьезны удары, наносимые церковью, они не могли остановить его деятельности. Несмотря ни на что театр продолжал жить и делать свое прогрессивное дело. Вопреки всем проискам церковников он продолжал будить лучшие чувства в сердцах миллионов своих зрителей, скрашивать их серые будни, доставлять им огромную радость и высокое эстетическое наслаждение. Вместе с тем он расширял их умственный кругозор, способствовал пробуждению их общественного сознания и тем самым приближал час великого социального переворота.

Примечания


У истоков русского театра

1 А. С. Фаминцын. Скоморохи на Руси. СПб., 1899, стр. 160—163.

2 С. С. Данилов. Очерки по истории русского драматического театра. М—Л., "Искусство", 1948, стр. 40.

3 "Домострой". По рукописи имп. публ. биб-ки. Под ред. В. Яковлева. СПб., изд. Д. Е. Кожанчикова, 1867, стр. 16, 73.

4 "Стоглав". СПб., изд. Д. Е. Кожанчикова, 1863, стр. 135—136, 140—141, 261, 262.

5 Там же, стр. 137.

6 И. В. Петухов. Сведения о скоморохах в писцовых, переписных и таможенных книгах XVI—XVII вв.— В кн. "Труды Моск. гос. истор. арх.", т. 16. М., 1961, стр. 418.

7 "Стоглав".-Собор, бывший в Москве при великом государе царе и великом князе Иване Васильевиче (в лето 6 059). Лондон, 1860, стр. 234.

8 "Описание государственного архива старых дел, составленное инспектором государственных архивов и членом разных ученых обществ П. Ивановым". М., 1850, стр. 296—299.

9 Л. С. Шептаев. Русское скоморошество в XVII веке.— "Уч. зап. Уральского гос. ун-та им. А. М. Горького", вып. 6. Филологический. Свердловск, 1949, стр. 58, 60.

10 В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр. От истоков до середины XVII в. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 42.

11 П. О. Морозов. История русского театра до половины XVIII
столетия. СПб., 1889, стр. 51.

12 П. О. Морозов. Феофан Прокопович как писатель. Очерк из ис
тории русской литературы в эпоху преобразования. СПб., 1880,
стр. 104.

Театр перед судом церковной критики

1 "Правила св. апостол с толкованиями", изд. 4. М., 1912, стр. 26.

2 "Деяния девяти поместных соборов..." Казань, 1878, стр. 59, 117, 154, 155.

3 "Деяния вселенских соборов...", т. 6, изд. 2. Казань, 1882, стр.
300-301.

4 "Творения Тертуллиана...", ч. II. "О зрелище". СПб., 1847, гл. 1, 3,10, 14, 15, 16, 19, 26, 29, 30.

5 "Творения св. отца нашего Иоанна Златоуста..." СПб., 1895, т. 1, кн. 2, стр. 697 и 857; т. 2, кн. 2, стр. 521; т. 4, кн. 2, стр. 812— 813, 855—856; т. 6, кн. 1, стр. 384, 385; кн. 2, стр. 563; т. 7, кн. 1, стр. 69—70, 79, 411—413; т. 8, кн. 1, стр. 124 т. 9, кн. 1, стр. 234; т. 11, кн. 2, стр. 521г

6 "Душеполезное чтение", 1878, ч. 2, февраль, стр. 181.

7 А. Шевелев. Церковь и зрелища... М., 1892, стр. 93. Архимандрит Никодим. О театральных представлениях с церковной точки зрения. Казань, 1899, стр. 2—3.

9 "О зрелищах и различных театральных представлениях..."
Пермь, 1906, стр. 3.

10 См. курсы нравственного богословия П. Городцева (СПб., б/г,
стр. 39); Халколиванова (Самара, 1872, стр. 150); архим.
Гавриила (Тверь., 1891, стр. 226, 227, 591, 622, 623); архим. Платона (М., 1854, стр. 163); прот. Стеллецкого "Харьков, 1916, т. 2, стр. 188, 250); М. Олесницкого (Пг., 1915, стр. 221).

11 "Душеполезное чтение", 1863, октябрь, стр. 245, 248—250.

12 Е. А. По поводу зрелищных представлений и разных мирских
увеселений в великом посту. 1890, стр. 19—20.

13 Дмитрий, архиеп. Херсон, и Одес. Слова, беседы и речи... М., 1897, т. 1, стр. 159; т. 4, стр. 58.

14 "Вера и разум", 1900, № 1, стр. 7.

15 Еп. Феофан. Письма о христианской жизни. М., 1908, стр. 73, 100.

16 "Моя жизнь во Христе..." Извлеч. из дневника прот. И. И. Сер-
гиева, т. 2. М., 1899, стр. 414.

17 Пилигрим. Театр. М., "Слово истины", 1917, стр. 2.

18 "Душеполезное чтение", 1865, ч. 1, стр. 412—413, 416—417.

19 "Театр и зрелища". Изд. Моск. об-ва любит, дух. проев. М., 1901, стр. 21.

20 "Астраханские епарх. ведомости", 1905, № 2.

21 "Русское слово", 26 апреля 1896 г.

22 "Театр и искусство", 1914, № 5, стр. 100.

23 "Домашняя беседа для народного чтения", 1860, вып. 4, стр. 53.

24 "Рассвет", т. X. СПб., 1861, стр. 23.

25 "Православное обозрение", 1885, октябрь, стр. 211, 216, 217.

26 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 17, стр. 435.

27 "Новый путь", 1903, март, стр. 143—144.

28 См. статьи П. Светлова в "Богословском вестнике": 1902, декабрь; 1903, январь и ел.; 1906, март; статьи И. Орфанитского в ж. "Вера и церковь", 1900, № 5; 1903, кн. 7.

29 Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 6 т., т. 6. М., 1959, стр. 132-143.

30 "В. Г. Белинский о Гоголе..." ОГИЗ, 1949, стр. 363.

31 "Христианское учение о нравственности..." Пг., 1915, т. 2, стр. 555, 1167, 1174, 1177 и др.

Судьба "богохульных пьес"

1 "Устав о предупреждении и пресечении преступлений", ст. 131.

2 "Свод законов Российской империи", т. XIV.

3 "Материалы к истории русского театра в гос. архивах СССР..." М., 1966, стр. 134, 131.

4 Здесь и далее см. также: Н. В. Д р и з е н. Драматическая цен
зура двух эпох. 1825—1881. "Прометей", б/г.

5 "Толстовский ежегодник 1912 г.", стр. 18.

6 "Письма Победоносцева к Александру III", т.. 2. М., 1926, стр. 130—134.

7 "К. П. Победоносцев и его корреспонденты...", т. 1, полутом 2. М., 1923, стр. 643.

8 "Московские церковные ведомости", 1887, № 10, стр. 159—161.

9 Александр Плещеев. Что вспомнилось..., т. 3, СПб., 1914, стр. 192,

10 "Петербургский листок", 16 ноября 1895 г.

11 С. Васильев. Театральная хроника. М., Изд. Рассохина, стр. 119.

12 "Вера и разум", 1895, декабрь, № 24, кн. 2, стр. 683—689.

13 Центр, гос. история, архив в Ленинграде (ЦГИАЛ), ф. 776, оп. 25, д. 438.

14 К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. М., "Искусство", 1953, стр. 168—169.

15 Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого. "Academia", 1936, стр. 183-185.

16 С. Д. Балухатый. Драматургия М. Горького и царская цензу
ра.— "Театральное наследие", сб. I. Гос. акад. театр драмы, 1934, стр. 209-211.

17 М. Л. Кунина. Московский Художественный театр в донесени
ях царского цензора 1901—1905 гг.— "Ежегодник Москв. Худ.
театра 1948 г." М., 1950, стр. 684.

18 С. Д. Балухатый. Указ. соч., стр. 216—220.

19 "Миссионерское обозрение", 1904, № 13, кн. 1.

20 "Рапорты театральной цензуры в годы первой русской революции". Публикация В. Цинкович.— В кн. "Первая русская революция и театр". М., "Искусство", 1956, стр. 334.

21 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 20, стр. 326.

22 "Прямой путь", 1910, 20 ноября, стр. 265—271.

23 "Государственная дума. Стеногр. отчет. 3-й созыв. Сессия 4-я.
Засед. 66. 25 февраля 1911 г.", стб. 2812—2840.

24 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 17. стр. 435.

25 К. Ломунов. Драматургия Л. Н. Толстого. М-., "Искусство", 1956, стр. 412—413. 26 ЦГИАЛ, ф. 776, оп. 26, д. 42.

27 Там, же, оп. 25, д. 438.

28 Вл. Ив. Немирович-Данченко. Указ. соч., стр. 185—186.

29 ЦГИАЛ, ф. 776, оп. 26, д. 42.

30 "Драматургия "Знания". М., "Искусство", 1964, стр. 571 (прим.
В.Чувакова).

31 А. Рубцов. Из истории русской драматургии конца XIX —начала XX в. Минск, 1960, стр. 189.

32 Леонид Андреев. Пьесы. М., "Искусство", 1959, стр. 578 (прим. В. Чувакова).

33 ЦГИАЛ, ф. 776f on. 26. д. 42.

34 "Театр и искусство", 1907, № 24, стр. 400.

35 "Правда о секте иоаннитов". Прилож. к ж. "Кронштадтский маяк". СПб.. 1906.

36 "Церковно-общественный вестник", 1912, № 18, стр. 6.

37 "Церковный вестник", 1908, 8, стр. 225—237.

18 Е. П. Корчагина-Александровская. Страницы жизни. М., "Искусство", 1955, стр. 45.

39 ЦГИАЛ, ф. 776, оп. 26, д. 43.

40 К. И. Ванченко. Из воспоминаний украинского актера,— "Исторический вестник", 1916, т. 7, стр. 78—79.

41 Л. Баренбойм. Антон Григорьевич Рубинштейн..., т. 2. 1867— 1894 гг. Л., Госмузиздат, 1962, стр. 271. 42 А. М. Докусов. Поэма М. Ю. Лермонтова "Демон" в русской музыке.— "Уч. зап. Лен. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена", т. 168, ч. 1. Каф. русск. лит-ры, 1958, стр. 131.

43 "Театральная Россия", 1905, № 10, стр. 143—144.

44 Г, М. Наспер. Фонды цензурных учреждений.— "Материалы к истории русского театра в гос. архивах СССР...", стр. 136.

45 "Театральная Россия", 1905, № 44, стр. 1222—1223.

46 П. И. Бларамберг. Цензура в музыке...— Сб. "В защиту слова". СПб., 1906, стр. 252—253, 254.

Церковь против народного театра

1 "Общеобразовательно-воспитательные учреждения для рабочих и организация общедоступных развлечений в Москве...", М., 1898, стр. 35.

2 "Труды Первого Всерос. съезда сценических деятелей", ч. 1. СПб., 1898, стр. 67—68.

3 "Душеполезное чтение", 1872, октябрь, стр. 197.

4 "Письма Победоносцева к Александру III", т. 2. М., 1926, стр. 133, 134.

5 "Поли. собр. законов Российской империи", собр. III, т. VIII' № 4957.

6 Циркуляр 14 февраля 1888 г., № 751.

7 "Литературный архив", т. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1938, стр. 234—235.

8 К. Ломунов. Указ. соч., стр. 310—311.

9 Сим. Дрейден. Опальная музыка.— "Советская музыка", 1955, № 12, стр. 25,

10 "Душеполезное чтение", 1872, октябрь, стр. 194—195.

11 "Московские церковные ведомости", 1889, № 6, стр. 83. 12 Там же, № 7, стр. 97.

13 "Вера и церковь", 1900, № 5, стр. 783.

14 "Московские ведомости", 11 (24) декабря 1902 г.

15 "Театр и зрелища", стр. 32.

16 "Московские ведомости", 13 июля, 10 мая, 22 июля, 17 мая, 12 июля 1898 г.

17 "Душеполезное чтение", 1863, октябрь, стр. 109.

18 "Образование", 1899, № 2, стр. 18—19.

19 "Костромские епархиальные ведомости", 1903, № 1, стр. 10—16.

20 "Народный театр", М., 1896, стр. 133—134.

21 "Труды Всерос. съезда деятелей народного театра в Москве
27 декабря 1915 г.— 5 января 1916 г.", стр. 155.

22 А. С. Пругавин. Законы и справочным сведения по начальному народному образованию. СПб., 1898, стр. 739—742. 23 "Сб. узаконений о попечительствах о народной трезвости" Сост. Н. М. Иванов. Изюм, 1901, стр. 122—123.

24 "Русское слово", 2 июня 1907 г..

25 О мнениях епархиального начальства см.: "Отзывы о результатах введения казенной продажи питей, поступившие в министерство финансов от начальников губерний и других лиц", СПб., 1897, стр. 20—54; то же, 1901, стр. 63, 177—197, 220—221.

26 "Вестник попечительства о народной трезвости", 1904, № 16, стр. 403.

27 Там же, № 32, стр. 704—705.

28 "Рампа и жизнь", 1913, № 28, стр. 6.

Церковь и театральная общественность

1 "Душеполезное чтение", 1876, март, стр. 399.

2 К. Скальковский. В театральном мире... СПб., 1899, стр. 37, 370, 373—374.

3 "Новое время", 11 февраля 1896 г.

4 Центр. гос. архив литературы и искусства (ЦГАЛИ), ф. 641, оп.1, ед. хр. 377, л. 3.

5 "Театр и искусство", 1915, № 35, стр. 641; № 33, стр. 600—601; № 34, стр. 621.

6 "Русское слово", 25 августа 1915 г.; "Биржевые ведомости", 12 февраля 1915 г.

7 "Театр и искусство", 1916, № 47, стр. 954.

8 Там же, № 50, стр. 1007—1008.

9 "Новое время", 31 декабря 1916 г.

10 "Миссионерское обозрение", 1903, № 6, стр. 760-761.

11 "Руководство для сельских пастырей", 1901, № 3.

12 А. Я. Глама-Мещерская. Воспоминания. Л., ВТО, 1937, стр. 208—209.

13 "Ежегодник имп. театров", вып. XIV. Сезон 1903—1904, стр. 66

14 "Театр", 1910, № 705, стр. 8.

15 "Театр и искусство", 1910, № 39, стр. 716.

16 "Рампа и жизнь", 1911, № 41, стр. 2—3.

17 "Полтавская речь", 18 сентября 1911 г.

18 "Театр и искусство", 1913, № 40, стр. 780.
19 Там же, 1910, № 18, стр. 379—380.

20 Там же, № 41, стр. 766.

21 "Петербургская газета", 23 октября 1903 г.

22 "Театр и искусство", 1910, № 6, стр. 123.

23 Там же, № 7, стр. 146.

24 "Утро России", 16 февраля 1910 г.

25 "Театр и искусство", 1910, № 8, стр. 169.

26 "Россия", 1900, № 1305.

27 Александр Воронцов. Тяготы служения искусству. Казань, 1916.

28 "Душеполезное чтение", 1873, октябрь, стр. 213.

29 "Московские церковные ведомости", 1889, № 6, стр. 84.

30 Иоанн Ильич Сергиев. Указ. соч., стр. 372—373.

31 "Театр и искусство", 1908, № 20, стр. 353.
32 Там же, 1910, № 7, стр. 146.

33 "Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим". Л.—М., "Искусство", 1961, стр. 235—316.

34 Там же, стр. 227.

35 Я. С. Станиславский. Указ. соч., стр. 165, 168.

36 "Театр и искусство", 1906, № 18, стр. 282.

37 Там же, 1910, № 50, стр. 973.
38 Там же, 1913, № 23, стр. 485.

39 "Высочайше учрежденное Особое совещание для составления но
вого устава для печати". Протокол 19, заседание 5 мая 1905 г.

40 ЦГИАЛ, ф. 1278, оп. 5, д. 581.

41 "Театр и искусство", 1908, № 44, стр. 713.

42 "Утро России", 14 февраля 1910 г.

43 "Театр", 1908, № 154, стр. 16.

44 "Театр и искусство", 1907, № 45, стр. 747—748.

45 Там же, 1910, № 9, стр. 204—205.


Мирон Исаакович Чудновцев

Церковь и театр

Конец XIX — начало XX в.

Утверждено к печати редколлегией

серии научно-популярных изданий Академии наук СССР

Редактор Л. В. Лукашевич. Художник В. Ф. Соболев Технические редакторы В. В. Волкова и Л. И. Куприянова

Сдано в набор 5/VI 1970 г. Подписано к печати 11/VIII 1970 г.

Формат 84Х1081/32- Т-11238. Усл. печ. л. 6,72. Уч.-изд. л. 6,8. Тираж 20 000

Бумага Ml 2. Тип. зак. 707. Цена 20 коп.

Издательство "Наука". Москва К-62, Подсосенский пер., 21


2-я типография издательства "Наука". Москва Г-99, Шубинский пер., 10

Оставить отзыв. (4)
111


Создатели сайта не всегда разделяют мнение изложенное в материалах сайта.
"Научный Атеизм" 1998-2013

Дизайн: Гунявый Роман      Программирование и вёрстка: Muxa